文(🧜) / 让(💕)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(👘)尔(🚸)·(🧚)德(🔌)·(🎿)奥利维拉

（本文由(😢)Gemini AI翻(🤣)译(🤮)，再(🏘)经(✊)过了人工的逐句校对(🚃)与(🚚)润(👃)色(🚦)，并添加了一些必要的(🛎)注(🗝)释(🌷)。由(🧣)于(🥧)并未找到法语原文(➖)，本(🌏)文(🚁)翻(🌨)译(💜)同时比照了西班牙语(🛅)和(🦑)葡(🤷)萄(🐯)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🆓)埃(Ⓜ)尔(💞)·(🗃)德·奥利维拉的《亚伯(🧔)拉(⛓)罕(🎺)山(👢)谷(🥘)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🍢)达(🗒)尔(🦍)的(🍁)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🎀)同(🍀)时(👮)在(👹)巴黎的银幕上映。借此(📈)契(💧)机(🌖)，戈(🐥)达(🦉)尔提议与奥利维拉(😈)会(⛴)面(👮)，旨(🎫)在(🍨)就这两部影片展开一(🚭)场(😸)“科(🕢)学(🐒)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🐁)·(🤾)戈(📴)达(📑)尔(🐭)：没问题，巨大的声(🐏)响(🚋)是(🚙)我(🌜)对(📢)公众做出的唯一妥协(🥥)。您(🖐)知(🕥)道(😼)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(😈)“批(🎲)评(🔳)”的(🥏)定义吗？“批评就像溃(🛣)败(👪)军(🏒)队(🏍)里(🎄)的士兵，他开了小差，投(👻)奔(🕘)了(🌽)敌(🌋)营。谁是敌人？是公众(📒)。”

曼(🍜)努(😡)埃(🌋)尔·德·奥利维拉：(👩)那(🌅)您(⏹)呢(🧣)，您(📡)知道伯格曼是怎么(🌖)评(🏝)价(🎶)影(🐟)评(🚗)人的吗？“某些影评人(🚚)在(🛁)我(♊)看(😩)来就像是在试图教我(🧥)们(✅)如(🛴)何(✊)奔(🤩)跑的瘸子。”

让-吕克·(🔌)戈(👔)达(🔖)尔(🚘)：(🍣)我请求让我以评论家(🐹)的(🍱)身(🔠)份(🦌)展开这次对话。与其扮(👯)演(🍑)“作(✒)者(😗)”，我更愿意去见某个人(🐻)，谈(🏳)论(♟)他(💫)的(👨)电影，或许偶尔也让那(🤡)个(⬜)人(🈁)谈(😌)谈我的电影。如果这能(🏧)从(🛤)宣(😑)传(🐺)角度对两部影片有所(❇)助(🙍)益(🍸)，那(📨)我(🎃)们就这么做吧。电影(🖍)是(⏺)对(🌭)现(♐)实(😼)的一种批判，从这个角(🏁)度(🔅)看(😩)，我(🚇)是非常传统的；而且(😛)作(🥫)为(♌)一(⚽)名(😴)用法语拍摄的电影(😶)人(👖)，我(🚼)始(🎉)终(🏌)带有对电影的批判态(♌)度(❓)。一(💲)直(🖨)以来，法国的伟大之处(🚅)之(🕡)一(🚝)在(➰)于拥有批判性的视点(💒)，即(🛐)便(🔟)这(🤾)个(😧)国家对此一无所知。从(🈶)狄(🙅)德(🔌)罗(😖)[1]开始，所有的艺术评论(🥖)家(🏾)都(🕓)是(📎)法国人，经过波德莱尔(🕒)[2]、(🏛)埃(🌗)利(🔶)·(🧀)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🍎)是(⛹)说(🍈)，无(👧)论(🌧)是不是作家，他们都是(📕)有(⏯)“风(😥)格(🌕)”（style）的人。糟糕的评论(🌩)家(🌐)没(🦇)有(📑)风(🈷)格。美国只有两个影(🐳)评(👱)人(🏋)：(🚎)詹(📋)姆斯·阿吉（James Agee）和（(⏭)长(🦎)久(🥎)以(📂)来被忽视的）来自圣(🤩)地(🐳)亚(🍣)哥(👊)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😄)然(🎶)我(🏝)们(👭)的(💔)电影同时上映，我想提(🖇)出(🛅)第(🧓)一(♌)个问题：我们要如何(👾)理(🚊)解(🦆)“上(🕞)映”（sortir）一部电影[5]？为(😣)什(📺)么(✳)要(❄)让(🐛)电影“上映”？我们在让(🖇)它(🙄)们(💞)“进(🕸)入”这里或那里时遇到(🎥)了(🚞)很(🏕)多(🌂)困难，然后还有些人没(🥫)做(🤷)什(🚷)么(🦕)大(🔭)事，但无论如何，他们(🏽)还(🤞)是(✡)做(👡)了(⛄)必要的事来把它们“推(🍏)出(🍣)去(♊)”（(🦗)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🕗)利(🥎)维(🚘)拉(🚰)：在葡萄牙语里我们(👰)不(⛲)用(🍬)同(💨)一(🥊)个词，因此也就没有这(🍮)种(🥎)双(🍙)关(🌾)语。我们不说“sortir un film”（让电影(😰)出(🤾)去(⛱)/上(🏡)映）。不过，这是个困扰(🕸)我(🚝)的(🛶)问(🎊)题(❌)。我之所以感到困扰，是(💑)因(🌁)为(👆)对(😃)我来说，必须先展示电(💸)影(🍆)，然(🌉)而(🕳)，在针对电影的评论完(👲)成(👧)之(🏈)前(👝)，电(✨)影并未完成。一个好(👪)的(💟)、(😎)聪(🤰)明(📱)的、专注的、敏感的(📭)评(🧝)论(⌚)家(🆖)，是观众的代表，他去寻(🚄)找(🖐)那(🤡)部(🍣)在我看来——即便我(😻)已(👋)经(🐦)拍(🚮)完(🌿)了——尚不存在的电(🐈)影(💻)，他(🤪)要(🐁)去完成它。观影者与银(🛥)幕(😂)之(🐖)间(🍰)的动态关系实际上是(😴)至(📍)关(🎡)重(🌿)要(🚋)的，它是电影的一部分(🔊)。我(💰)说(🗒)的(🆘)是观影者（espectador），不是观(🍦)众(🏠)（(🥨)pú(🌧)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🤬)，是(🚌)非(🐾)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🗼)观(🦎)众是现存的观影者，是被商(♑)业(💽)化了的观影者，是买了票的(⚾)观(🌔)影者，他变成了观众。然而，他身(📣)上(🚂)仍有一部分保留着观影者(😮)的(🗃)特质，就像读者一样。如果我(🥁)们(🚷)谈论的是一部电影，我们会(♊)说(🌕)观(🏇)影者是剧本，而观众则是观(🍰)影(🌄)者的实现（realización），是他的场(✡)面(🛹)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🏭)自(⛑)己(♋)：如果电影没人看——我(🏑)的(📴)许多电影都没人看，或者被(🤦)误(📓)读，甚至连我自己也……我(💩)想(🥌)我们是为了一两个人拍电影(💖)的(🥓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😃)：(🏻)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏳)达(🏌)尔：当然。但我还是想回到(🕖)“上(🐼)映(㊙)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(👣)文(🔌)字游戏。应该有一些小词典(⌚)，告(🌙)诉我们每种语言中电影的(🆙)技(✊)术(🕟)术语。例如，我们在影院看到(🧣)的(🐛)电影拷贝，带有图像和声音(💷)的(🐫)拷贝，在法语中被称为“标准(👤)拷(🚫)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🌟)维(💏)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🌆)贝(⏮)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔫)尔(😼)：英语里叫“声画合成拷贝(🚱)”（(🍨)married print）(📷)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🤹)。我(🍋)坚持要在词汇上较真，因为(🐌)例(💮)如俄国人对纪录片和剧情(🧖)片(🛤)的(💊)区分就与我们不同。他们把(🥩)有(🀄)演员的电影称为“扮演的电(⛄)影(♒)”，而纪录片——不一定没有(🥠)演(📵)员——被称为“非扮演的电影(🦆)”。甚(🍨)至“图像”（image）这个词本身：(👴)对(🐐)美国人来说，它没什么大不(🍠)了(🦑)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🏜)。他(💙)们(💰)甚至没有一个词来指代电(🚽)视(🛥)，他们突然变得非常商业化(🐡)，他(🕠)们说“network”（网络）。如果我们对(🌚)语(💆)言(🐽)如此不加注意，那么当人们(🎍)说(🌦)一部电影“上映/出去”时，我们(👓)会(🦎)产生一种错觉：是某种东(🗂)西(➡)真的出去了，还是我们把它弄(🐉)出(😗)去了？

曼努埃尔·德·奥(🔰)利(🗿)维拉：我会用“出来/出生”（(🅱)sair）(🐜)这个词，就像说“和一个女人(🌂)出(🔪)去(😳)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😮)意(📟)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🚅)戈(🎣)达尔：如今，对于好电影来(🐉)说(🚜)，“上(😤)映”（sortie）已经变成了一个“出(✡)口(👠)在这边”的指示，这是一种摆(🍼)脱(🤾)它们的方式。

曼努埃尔·德(🍆)·(🗯)奥利维拉：我们的电影也变(🛑)成(📄)了电影节电影。电影节的作(🎌)用(🎱)是向多样化的公众展示电(⏭)影(🌨)的多样性。它是不同电影人(🛰)、(👭)国(🚘)家、习俗的一种对照。仅此(📞)而(🐋)已，但这也不算太坏。

让-吕克(⬜)·(🗿)戈达尔：我想您描述的是(⭐)一(🐻)个(😾)过去的时代，而我见证了它(🆚)的(📢)终结。我以为那是开始，其实(😥)那(🥞)是终结。那是一个电影节确(🕒)实(😱)能帮助人们相遇、讨论电影(👰)、(🔳)讨论任何想讨论之事的时(⛱)代(🐔)。一切都变了，电影也变了。现(💂)在(👁)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎗)他(🚌)们(🌂)不再交谈，不再讨论，这是他(⛷)们(🧥)的错。今天，电影节越来越多(😕)。无(⛽)论是强者还是弱者，每个人(🎶)都(🤖)在(🚼)各自利用自己能利用的东(🚨)西(🌀)。但在我看来，总体而言，举办(⛏)电(😙)影节是为了延续一种对媒(🥢)体(🚩)或电视而言很重要的“电影观(📨)念(🤡)”，一种关于电影神话的观念(🎑)，这(📌)种神话曼努埃尔（指奥利(🤬)维(🛑)拉——编者注）经历了一(🧛)整(🧑)个(👿)世纪，而我只经历了后三分(🧜)之(🤷)二。也许您能感觉到20年代（(📌)那(🥊)时没有电影节）与今天之(⛲)间(🗣)的(🎞)差异？

曼努埃尔·德·奥(🛎)利(🔝)维拉：新现象是电影资料(🔯)馆(🦂)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🏁)早(👍)就存在，而是因为有越来越多(🛹)的(👸)观众——比如在里斯本—(🎊)—(🦊)去资料馆看那些没进院线(🍽)的(🎐)电影。这很有趣，因为你必须(🥅)真(🛋)的(👚)热爱电影才会去电影俱乐(🕶)部(🛐)或资料馆看片……

让-吕克(🐭)·(🔠)戈达尔：关于相遇与对话(✊)的(🌘)故(🕵)事……这就是我想对您说(👮)的(😖)：作为评论家，我不指望别(🔒)人(🗳)对我说好话，我不想人们对(😘)我(👚)说或写：“您的电影太残暴了(🌯)，太(😣)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🗞)时(👁)我会问他们：“好吧，那到底(📸)哪(🏴)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🖍)！”，他(🌏)们(🗄)甚至没有词汇，只是重复：(🕵)“它(🌷)是非凡的！”然而如果他们对(🎋)我(🧡)说这真的很丑，这里有错误(🐃)，那(🎅)我(🔅)就会想，或许对话是可能的(🅰)：(📿)你能告诉我有错误的都在(🎑)哪(🀄)里吗？这证明了今天的评(🐧)论(🔸)家不再想交谈，而电影人也不(🚴)想(🏅)被批评。而我，作为一个评论(⛷)家(🍩)出身的人，我只需要别人告(🚫)诉(⛏)我：这行不通。您是否感觉(🏞)到(💮)需(🚴)要别人告诉您这不好？这(🏒)会(🔧)困扰您吗？因为我对您电(🤓)影(💕)中行不通的地方有些话要(🕤)说(😭)，但(🚭)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚃)德(🕐)·奥利维拉：“当我拿自己(🏩)与(🍦)人相较，我会感到骄傲；当(🧤)别(🔖)人来评价我，我会感到谦卑。”这(🔍)是(🙊)您电影里的一句话，非常美(➿)。

让(🕹)-吕克·戈达尔：那是圣人(👒)说(🐋)的，或者是诚实的人说的。

曼(🧢)努(😾)埃(🛏)尔·德·奥利维拉：我是(💄)个(😩)悲观主义者。当有人告诉我(🦀)我(🏥)的电影里有什么行不通时(🍄)，我(🍴)会(⛓)受影响。不过，我想我已经麻(🌻)木(📩)很久了。但这取决于他们触(🚪)碰(💯)哪里。如果我拳头上有个伤(🌮)口(📩)，但有人碰了碰我的二头肌，我(🍝)就(👂)会没什么感觉。但如果那个(⏭)人(⛹)把手指戳进伤口里，那我就(🅰)会(🐯)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(👜)须(🖌)懂(⛄)得区分什么是好的，什么是(🚍)坏(🚆)的。这不仅仅是说出我们的(💯)感(🆚)受，而是对电影进行技术性(😿)或(🙂)科(💲)学性的批评。只有新浪潮这(🕗)么(🐜)做过。以前谁会说：这个移(〰)动(🎁)镜头是好的，我们觉得它好(😛)是(🌓)因为这个，相对于另一个我们(🤜)觉(💅)得坏的镜头而言？或者：(🥟)这(👒)段对白是好的，相比之下那(📴)段(🔷)对白是坏的。今天，这完全丢(🍍)失(🎽)了(🔲)。“作者”的概念变得如此重要(🏳)，以(🐮)至于连副导演都不敢对你(🛶)说(🐢)。唯一有时敢说的人，唯一我(🍾)能(☔)与(🕣)之维持一种奇怪的艺术关(🈯)系(🛌)的人，是制片人。因为制片人(➿)投(✖)了钱，或者至少他拿别人的(😒)钱(📸)去冒险，所以以这种风险的名(🎆)义(🌜)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🍘)不(㊗)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🚂)考(👧)。至少，这提供了一种反思的(🥈)可(🍌)能(🎸)性，让我能更好地站稳脚跟(📆)。如(🏹)果说今天的科学家如此强(😪)大(🥒)，那是因为他们是唯一还在(📕)互(🥁)相(📉)批评的人。一位天文学家说(🏐)：(🤫)“我看到了月食，我把它拍下(😰)来(😅)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔙)看(😇)了之后断言：“但这明明是月(🍅)亮(🍩)！你说什么月食？”另一位说(😅)：(💜)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💑)他(🌸)会重新开始。在艺术中，在艺(🍑)术(♈)批(🍻)评中，例如波德莱尔和德拉(💷)克(🌄)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍬)对(🐑)抗时刻。否则，就无法前进。这(♌)是(🕉)我(🛩)唯一需要的：批评。但我甚(🍒)至(🚫)得不到它。

曼努埃尔·德·(🐇)奥(🗿)利维拉：我需要的更多是(😹)拍(⚓)电影的手段。我永远不知道电(💠)影(🌺)会变成什么样。我有分镜脚(💣)本(😹)（découpage），我有演员，我有布景(🖱)，但(⛏)我从未拥有电影。在拍摄期(🐄)间(🛹)，“执(🥇)导工作”（realización）在时时刻刻(🥕)地(🎡)改变着那团“星云”的整体构(🖱)造(💹)。具体的东西只有在我看样(🎁)片(🕘)（(🍰)rushes）的那一刻才会出现。我讨(😄)厌(😺)看样片，我总是感到绝望。

让(😠)-吕(❔)克·戈达尔：我想我们都(🚭)是(🐡)这样。只有希区柯克在看样片(🐶)时(🚍)是高兴的。所以，作为评论家(📡)，这(🔳)就是我想对您的电影说的(🀄)话(🙂)：起初我随着电影（指《亚(🔆)伯(⛔)拉(🌃)罕山谷》——译者注）行进(🚚)，但(🙊)在某一刻我跳脱了出来，开(🍂)始(🈚)思考别的事情。我想：啊，这(💆)里(🍃)没(💟)那么好了，然后，与此同时，我(📕)在(🤝)做梦，我想着引力（gravitación），想(✍)着(🖖)牛顿。后来我醒了，回到了自(🐕)我(💓)意识当中，而就在那一刻，电影(🐽)里(🔝)有人说出了“引力”这个词。于(📺)是(📋)我对自己说：最终，这部电(👯)影(😣)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔓)努(🚵)埃(🅿)尔·德·奥利维拉：的确(👔)，这(🏫)就是电影的主题：引力与(👔)万(🔇)有引力定律。

让-吕克·戈达(🥡)尔(💃)：(🚊)从更科学、更技术的角度(👨)来(🥉)看，如果我是您电影的副导(🐆)演(🧕)，我会对您说：“您确定吗，或(😞)者(♒)您能更好地向我解释一下，以(🦒)便(🥄)我能帮助您，为什么您选择(🏡)这(🐒)位女演员来演年轻时的艾(🌍)玛(🌻)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🚸)选(🚀)择(😂)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😉)不(🐠)同？这是故意的吗？”这便(🛢)是(🌐)我的批评：第二位女演员(😶)不(👓)如(💵)第一位，或者至少，当第二位(🔀)女(🙂)演员出现时，电影下坠了，这(🍊)就(🍜)是引力。然后它又升起来了(🔱)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维拉：答(💯)案(📚)很简单：起初，我是为第二(🏽)位(🐂)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🃏)写(🙇)的这部电影。这个女人当时(🥩)处(📿)于(💎)危机和抑郁状态。我的制片(🔂)人(✡)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏙)服(❄)我不要选她。在我改编的那(👟)本(🍑)书(🌐)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏋)的(🥗)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(😫)常(🍅)美的话，说艾玛的头发“像一(💭)滩(📴)黑墨水一样落在她毛衣的背(🛵)上(🎰)”。为了拍摄这句话，我要求改(🐚)变(🎊)莱奥诺·西尔韦拉的发色(📡)，她(😼)是金发。她对此感到很受伤(🐤)。那(🎏)场(⛓)戏拍得很糟。于是，不得不找(🔋)另(🍑)一位女演员来演青少年的(💶)艾(🏛)玛。这就是对您技术性批评(❄)的(🚔)技(🍼)术性回答。我想补充一点，电(🤩)影(🛂)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚬)是(🚇)这些使我振奋：所有那些(👼)在(🆔)实现过程中涌现的小事件。这(🚮)是(🎛)一种我不太理解的现象，它(🎫)既(🍴)可能导致最坏的结果，也可(🕶)能(🛄)导致最好的结果。没有一部(🛤)电(🚠)影(💂)是不靠运气的。它是一种创(💍)造(🚣)，一部电影是一个人的构想(🐈)，很(📧)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚲)尔(♑)：(🐏)创造可以被准备吗？

曼努(♉)埃(💓)尔·德·奥利维拉：可以(🍶)准(🔗)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔨)活(📲)。事物就在那里，等着我们去拍(🍯)摄(📘)。您想修复什么？饥饿、在(🥖)非(🏾)洲死去的孩子，是的，这很重(🎠)要(🌬)，值得修复，需要尽可能广泛(🏨)的(🏭)公(🥕)众。但一部电影不是，它是一(😘)团(🐕)巨大的混乱，我因此在我自(📱)己(🌲)面前感到渺小。话虽如此，我(🐀)接(🛩)受(⛲)您关于您“离开”我的电影又(🕠)“回(🏟)来”的批评：必须非常敏感(🎾)才(🕗)能进出电影而不迷失。的确(🧢)，这(😢)就是引力定律。

让-吕克·戈达(🕴)尔(🔖)：我非常谦虚地认为，新浪(🆑)潮(🗒)的人是从博物馆出发做电(✍)影(🧤)的。我们发现了电影资料馆(🙎)。我(⛲)们(😶)在那里出生。当然，我们小时(😝)候(🔸)看过卓别林，但没人会在四(⏭)岁(🐊)时说，看了《救火员》后我要拍(♟)电(💟)影(🤡)。所以我脑子里总有一个参(🐨)照(🍭)系。因此我认为作品比人更(⛪)重(📨)要。这并非对每个人来说都(🎳)那(🙍)么显而易见。女人的作品是庇(🐙)护(⛓)男人。而男人，为了处于相对(🎃)平(👆)等的地位，所能做的一切就(🏛)是(📻)制造作品：绘画、文学或(🈲)政(🚢)治(🍏)、战争、失业、贸易。归根(♿)结(💾)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍦)指(🐫)作为创作者的人——译者(🗽)注(🍌)）(🛰)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🛫)尔(🕣)·德·奥利维拉这个“人”不(👊)怎(🤳)么感兴趣。如果我们住在同(🔮)一(🎺)个城市，比邻而居，我想我也不(🔡)会(🎍)比现在更多地见到您。当然(🦅)，见(🔴)面时我们会更好地谈论电(🙁)影(👋)，但也仅此而已。如今让我震(🎌)惊(🥂)的(🎳)是，媒体对“个性”这一概念的(🎗)开(🤣)发远甚于对“人”的开发。人在(🖥)作(👟)品中，作品在人中。有些人不(👟)创(📟)作(🙎)作品，而是创作生活，尤其是(🏐)女(🖼)人，这本身就是一件作品。男(😓)人(🕤)被迫创作作品，因为他们通(😄)常(☕)什么都不做。我常像布努埃尔(🆕)那(🍍)样说，电影对我来说是最重(⏩)要(🐩)的。但如果把一个孩子的生(🍽)命(📈)和一部电影的上映放在一(🥧)起(🌰)权(💗)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🏑)子(🚀)优先于电影。

曼努埃尔·德(⏬)·(🔞)奥利维拉：自然如此。从这(🛂)个(🧡)角(🥒)度看，我也断言艺术没那么(🥡)重(⏺)要。

让-吕克·戈达尔：但既(👸)然(🈲)如此，如果不那么重要，那就(🛣)不(🏎)必做了。女人们更合乎逻辑，她(😟)们(🈵)在生活中做这事。我不确定(🔠)能(✈)否如此轻易地说艺术不重(📐)要(🌰)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🥄)许(🙊)多(🎫)孩子死去时。这是否意味着(🦌)我(🛄)们让艺术活得太久，而牺牲(🌦)了(🥗)孩子？

曼努埃尔·德·奥(⏩)利(🎈)维(🎨)拉：艺术不是艺术家。艺术(🕕)家(📩)，艺术家的位置，是人类的虚(🔊)荣(🆒)。那种表达世界观的方式，说(🙁)“这(🎓)个，这个，这个，这个行不通”，是一(⚪)种(🏮)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚲)术(🚫)比艺术家更崇高、更有趣(🤧)。一(⏮)部电影总是比电影人更聪(🚋)明(💐)，正(💹)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(✨)或(📝)艺术家走出来展示自己的(🥊)那(🌪)种方式，仅仅表明了他的虚(🛑)荣(🛴)。

让(🅿)-吕克·戈达尔：这也是孩(🤛)子(🚕)的态度：“看，妈妈，我画了一(🐀)幅(🚙)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(📤)拉(🕺)：是的，当然，但这幅画通常也(🤞)很(🏢)漂亮。艺术与艺术家之间的(🦗)这(🌦)种差异，也是历史与艺术之(🔶)间(🤳)的差异。历史展示了民族、(🖋)文(🀄)明(💥)、情感、趣味的演变。艺术(🚝)展(🥤)示了这些演变中的实体。我(🐡)们(💝)都有责任，尽管作为导演我(🌒)什(⛹)么(🌊)也做不了。作为导演我只能(🐕)做(😛)一件事，就是拍电影。仅此而(🎐)已(🐔)。然而，艺术家在创作的那一(💁)刻(😮)总是对的。那是他们的虚构，是(👋)他(🌷)们的内在化。

让-吕克·戈达(🔞)尔(🗑)：啊，我不这么认为，一切都(😘)在(💹)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚡)维(🍝)拉(🔶)：是的，在那之前（是这样(👉)）(🛁)。但之后，一切都会进入脑海(🛢)中(🈚)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🤒)于(🐰)我(🆖)》，我像一块海绵一样面对电(🥟)影(🈶)，准备好吸收一切。

让-吕克·(✋)戈(🔍)达尔：我不确定这是个好(💫)比(🕛)喻。当然，电影有其奇观性和诗(👾)意(🅿)的一面，这是电影的深层使(🚹)命(🛀)。但这一使命只有在最初进(🥍)行(❄)了实验、验证和劳动——(🉑)我(🌡)们(🤟)可以称之为电影的纪录片(🤘)层(🔠)面——之后才能实现。伟大(✳)的(📊)艺术家身上都有这一点，您(🚂)、(🦓)皮(♌)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🐰)埃(🔁)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🤥)卡(🧔)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🐶)（(💵)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上都(🌾)有(👑)，我有时也有。以爱森斯坦为(🐂)例(🙌)，没有比爱森斯坦更抽象、(😘)更(⛎)风格家或更风格化的人了(♑)。然(⏬)而(🏌)，如果今天我们要展示十月(🍲)革(⚽)命的镜头，我们不会在当时(💬)的(😇)新闻片里找，新闻片使用的(🍺)是(🐊)爱(👪)森斯坦关于十月革命的影(⛳)像(🛍)，那完全是被调度（mise en scène）出(🔥)来(🤗)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔰)摄(😐)《北方的纳努克》的相关叙述时(👷)，我(🌽)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🍁)斯(✴)基摩人，和他们吵架，强迫他(👃)们(🌟)每天去捕鱼（即使他们不(🃏)想(🎻)去(👀)）。总之，他和他们组成了一(🙎)个(💍)电影摄制组，并变成了一位(👮)了(🥓)不起的人类学家。因此，这里(🛍)存(🏤)在(🌺)着整全的纪录片层面。在今(🌟)天(🏞)，这种方式——即使不能完(😩)美(⏹)了解电影史，也至少对其有(🌗)所(🕹)感觉的方式——对许多人来(🐣)说(✍)已经遗失了。必须拥有这种(⛅)对(🍠)电影史的感觉，有点像乔伊(🚶)斯(👦)，他对文学史有着深刻的感(🔒)觉(✊)，他(🗑)知道当他写下一个句子时(🥧)，其(🤴)中有些词是在拉丁语时代(😘)发(🔌)明的，有些是在中世纪，而他(🚑)，乔(🎈)伊(🅱)斯，在写下这个词的时刻，通(❌)常(🤘)背负着所有的精神重担和(🔲)他(🚺)所感知到的所有过去，正处(🏑)于(♈)文学的现代，处于其成熟期。在(😺)电(😰)影中，很快，在世界所接受的(🥩)美(🤟)国影响下，部分纪录片式的(🗺)工(👴)作被抛弃了。我们立刻走向(💳)了(🍺)奇(🆙)观，而这只不过是最终的使(🖤)命(🎾)，是电影的弥撒。在今天的电(😋)影(✉)中，人们举行弥撒，却不进行(🏚)祈(💘)祷(🈺)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🗽)家(👥)，首先进行他们的祈祷，然后(♉)才(🚁)是弥撒，面对或多或少忠实(💀)的(😙)公众。美国人规范了弥撒。对他(🥨)们(🐚)来说，在弥撒中重要的是募(♒)捐(🥚)（quête）：一场成功的弥撒(🌨)就(📘)是教堂里座无虚席、募捐(🎉)数(🌱)额(🥜)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕌)·(☝)奥利维拉：募捐（quête）是(🐥)我(👿)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🧑)·(🥄)戈(🎸)达尔：我不募捐（quête），我(⏳)只(🍝)调查（enquête），我专注于做一(💣)名(🕊)预审法官。我审理投诉。批评(🎍)应(😛)该通过祈祷来表达，而不是通(⬇)过(🍽)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍱)说(♓)。或者只能说：“美丽的演出(🤑)，宏(💦)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🕸)，就(😒)像(😊)运动员的训练、钢琴家的(🦊)音(🚪)阶练习一样。当人们进行批(🍸)评(🏐)时，应当批评那些音阶以及(🈳)这(🏹)些(🦌)音阶所能带来的效果。

曼努(🍎)埃(🕝)尔·德·奥利维拉：奇观(🔌)和(👡)弥撒我不感兴趣。重要的是(🚇)行(🧐)动的欲望。您想拍电影，我想拍(💢)电(🤗)影，就像此刻我想撒尿一样(🌝)。伯(👥)格曼说：“我拍电影的方式(⛓)就(🐞)像某些英国人独自去森林(⏸)打(🥅)猎(🔡)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🦀)。但(🥍)每天早上他们都会刮胡子(🕹)，纯(🚨)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌏)。必(🧝)须(🕡)反思这一点，关于欲望。它就(🥣)在(🔚)人心里，就像一个画家画着(🎻)没(🍖)人看的画，但他不会停下。欲(💒)望(👻)就像独自绽放于原始森林中(☔)心(😬)的绝美花朵，它凝聚着对果(🔫)实(✍)的向往，为了自己，也依靠自(🛀)己(🥤)。如果遇到一道注视着它、(🚥)并(🎨)发(📌)现它的美丽的目光，它便会(🤯)绽(🌨)放光采，她的美丽会变得引(🧚)人(🐝)注目、脱颖而出。但这样的(🏜)目(🏝)光(💊)往往来得太迟，人们为了抢(🔁)占(🤫)土地，已经烧毁并铲平了森(🛑)林(🔪)。在您和我之间，有许多差异(😭)，这(🥁)是(🍴)幸事。语言、国家、文化的(🌤)差(🅰)异。您选择了一种略带挑衅(🎃)性(🐒)的电影，它破坏了叙事的传(🥒)统(😣)秩序。您从混沌中出发寻找(🎳)，为(⏯)了(😆)将无序变为有序。我也试图(😏)将(✋)无序变为有序，虽然徒劳，我(🧒)承(🚍)认，但我仍在寻找。我想这就(✂)是(👊)我(🙄)们的电影的区别：我的电(♉)影(🗾)较为接近一般意义上的电(😖)影(😁)，而您的电影是某种特殊的(😛)电(😀)影(⚾)。

让-吕克·戈达尔：我会说(💏)我(👃)们做的是同一件事，但您抵(📊)达(🎟)了，而我尚未真正成功过。所(👣)有(🧑)人自然地遵循着科学的图(🚬)景(🥊)，从(🐏)混沌出发以建立某种秩序(💛)。这(♍)“某种秩序”或多或少有些不(🥫)确(🚵)定，人们也或多或少能抵达(👐)一(🐲)点(🌶)。有些时候我们做不到，我们(🗃)抵(🚅)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🏑)块(🏀)时间被提取了出来，在另一(➕)部(🚾)电(🕣)影里将会是另一块。从一块(🍏)碎(✍)片、一张照片出发，我为自(🎾)己(👺)创造一个世界。看到您电影(👦)的(📄)一些片段，我想到了皮亚拉(💐)的(🐜)《梵(🤒)高》中的时刻，那也是我喜欢(⚫)的(🏑)。用简单的词，如内部（interior）和(🌁)外(💵)部（exterior）——尽管区分它们(🚇)没(🎗)有(✖)太大意义，我会说皮亚拉在(🔜)他(🍪)的《梵高》中停留在外部，但他(💬)只(♓)谈论内部。在这个意义上，他(🗂)更(🐧)接(🐉)近维斯康蒂的传统。而您恰(🧥)恰(⏫)相反。您停留在内部。但在电(🕝)影(🍽)中我们无法展示内部，只能(📴)感(🎞)受它，但它依然是不可见的(😾)，否(✒)则(🐬)它就不再是内部了。

曼努埃(😘)尔(🗄)·德·奥利维拉：甚至可(🆎)以(🔐)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⛎)：(🎈)当(💪)然。小时候人们说：鸡是由(🚪)内(😂)部和外部组成的。掀开外部(🏄)，看(🤴)到内部；如果掀开内部，就(📤)看(🍠)到(🐇)了灵魂。我会说您从背面拍(🥜)摄(🧓)内部，尽管您总是从正面拍(🚽)摄(📪)人物。考虑到这种严谨而有(🚱)强(🐺)度的方式，您电影中让我一(🐑)度(🏏)感(🤕)到困扰的，是一种幸好还算(👟)人(🥩)性化的不完美，这种不完美(🚁)使(🥇)得您有必要去拍其他电影(🤭)。让(🛡)我(🍨)困扰的是没有侧面拍摄的(🎵)镜(🥖)头，摄影机离放映机太近了(💇)。摄(🌚)影机并不是生来就是要与(📃)放(🤟)映(⛵)机保持一致的。放映机会进(🧢)行(❤)传输。就像放射科医生拍X光(📬)片(👎)：他不满足于从正面拍，他(🚻)也(🍡)从侧面、背面、对角线拍(🥌)。然(👦)而(🎓)在开始时，在放映的那一刻(💈)，所(🙉)有图像都将是平面的。当然(🧘)，我(🗓)们会说这是一个图像，但我(📋)们(🎪)是(🥄)和图像打交道的人。这并不(🚜)意(🐌)味着摄影机必须一直移动(🤞)。

这(🕦)就是导致您电影中某些时(⛓)刻(📋)出(⏱)现“空洞”的原因，也就是那些(🙈)观(🎱)众——糟糕的观众，如今的(🐑)观(🎍)众——称之为“冗长”的东西(🛑)。我(🔲)不是说我抱怨电影长，甚至(🍷)如(🖌)果(⚡)一开始我看到有好东西，我(🛏)会(🐿)很高兴电影很长。我可以安(🧙)心(🍊)地打个盹，我确信我会找到(😖)它(🤥)们(🚕)。这就是我所说的对一部电(💴)影(🙅)进行科学性的讨论。

曼努埃(🏴)尔(👦)·德·奥利维拉：我和您(🆑)一(🧐)样(🗾)，把摄影机放在我认为它必(👫)须(🎦)在的精确位置。就是这样。为(📊)什(♒)么那里比这里好？我不知(🆘)道(🧒)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📷)如(🌫)果(🏎)我们能稍微解释一下为什(🎗)么(🎛)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(🈚)维拉：力量来自固定性（(🚩)fixidez）(😒)。是(👢)布列松通过《圣女贞德的审(⏱)判(🧖)》教会了我这一点。我们也可(😗)以(🎺)称之为客观性。

让-吕克·戈(🍥)达(🖌)尔(🌛)：我有种感觉，电影人，无论(⏰)是(🤹)好是坏，都有一个想法，一种(🌟)需(🖌)求，然后，好吧，他们寻找有足(🕠)够(♊)钱的人来实现这种需求。他(✝)们(🍘)的(😝)工作方式就像一个人说：(⛓)今(👆)晚我想吃肉酱意面。于是他(🍧)看(🐧)看口袋里有多少钱，或者让(😣)妻(🔸)子(♑)或朋友做肉酱意面。老实说(🥁)，我(🕌)一直是反着来的。制片人对(🔖)我(🦔)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🛅)是(⬆)时(⛩)候和他拍部电影了。”既然我(🛷)们(💌)不富裕，我们接受，也许我们(🏹)能(🌘)马上拿到钱。然后，签了合同(🕹)。再(📦)然后，必须拍这部电影，真不(🚷)幸(😱)！

曼(🐢)努埃尔·德·奥利维拉：(🔵)我(😠)做的完全相反。我表现得好(🕜)像(🕝)合同早已签好一样。我写故(👝)事(🚟)，预(🔽)测一切，然后在最后一刻，救(🍂)星(🍡)来了，那就是制片人。《亚伯拉(😃)罕(😬)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕸)1990）(📢)的(🍾)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🔮)谈(🐵)论福楼拜，当然还有《包法利(🚽)夫(🚓)人》。在法国拍摄《包法利夫人(📥)》是(🔚)不可能的，况且我还是个葡(📂)萄(🚞)牙(🎖)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🔯)他(🌏)的版本。于是我想，可以做点(💭)更(🕺)有趣的事：可以问问作家(🎐)阿(🔽)古(🏹)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(⏰)愿(🛠)意基于《包法利夫人》写一部(💳)小(🥑)说，一部我随后就会改编的(🐄)小(🥏)说(👁)。她接受了。必须等她写完，等(🎏)它(🔠)出版。在此期间，借作家卡米(⚾)洛(🏺)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎒)五(🚘)周年之际，我拍了《绝望的一(✝)天(🏷)》（(🍉)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(💺)：(🌐)我知道这部电影将会是什(🎥)么(🏤)，但我不知道是否能拍成。我(📫)说(💾)：(💮)我知道电影会拍成，但我不(🧥)知(🚺)道会是怎样的电影。我不仅(🌝)知(🛰)道某部电影会拍，而且我还(👒)承(🔸)诺(🏋)了要拍，这更糟糕。因为我总(🚕)是(💳)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🚅)尔(🚠)·德·奥利维拉：这也是(😷)我(❄)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏝)但(🕯)您(🍭)对我电影的批评是什么？(👞)就(👊)像美食评论家会说：“这里(🔝)的(💒)肉煮过头了，这里的肉还是(🥑)生(🌅)的(😓)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛴)：(💳)一部电影不仅仅是我们所(⏭)看(🍍)到的图像。图像是符号，声音(🈂)是(🚶)其(🦗)他符号，词语是另外的符号(🏀)，它(🐔)们又会唤起其他符号，引用(🏌)其(🎑)他时代、书籍、电影。如果(✴)我(🏤)们不了解这些符号及其所(🍎)召(📽)唤(🏣)的东西，我们就无法理解电(➡)影(🦄)。词语在您的电影中强有力(🔲)，它(💌)赋予了电影力量。图像有另(😝)一(🏨)种(🐨)与词语无关的力量。这很美(🐧)妙(📥)。但我距离完全理解您的电(💂)影(🥛)还缺了点什么。电影是一种(⏪)旨(⏰)在(🏄)拍摄仪式的仪式。您电影中(🍀)的(⬛)仪式，是那些在镜头间或镜(⏱)头(🎎)中穿梭的人。我们并不完全(⚽)了(🚗)解这种仪式的含义，我们遗(🤒)失(📬)了(🍧)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🔼)罕(📟)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🚶)到(🚽)女演员在婚礼当天，在教堂(🚐)里(🈵)自(🎊)己掀起了面纱。如果我们不(🥣)了(🥘)解古代包办婚姻的仪式—(🏉)—(📖)要求由丈夫掀起妻子的面(🎎)纱(♏)，第(💘)一次展示她的脸，以此确认(🐖)他(🍄)的幸运或不幸——我们就(🧞)无(🔜)法理解她这一举动的放肆(✔)。因(🍈)为我的主角知道自己很美(🗒)，她(📟)可(🤐)以放肆地掀起面纱：看我(💇)多(⛔)美！如果我们不了解这个仪(🍃)式(👥)，这场戏的意义就丢失了。我(🔹)错(👳)过(🐨)了您电影中许多仪式的含(🏨)义(🌇)。我真希望有人能在我耳边(🛳)悄(😃)悄向我解释。您在特殊效果(🚾)上(❔)做(🌝)了很多工作，不断用声音、(🌧)词(🔈)语、图像进行挑衅。这是您(🎖)的(🚨)形式，是另一种形式，无所谓(🏺)好(🏒)坏。您做得很好。我更喜欢没(💂)有(🗃)特(♏)殊效果的电影。我更喜欢《德(💂)国(😄)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🕓)果(🏵)英语说得不好却去看《哈姆(🐱)雷(🔁)特(💅)》，会失去很多东西，但我们依(🤯)旧(🐅)能分辨它是好是坏。《德国九(🌈)零(🔐)》由许多仪式和晦涩的东西(🌿)构(😮)成(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚙)：(🕎)是的，但即便这些符号实际(✒)上(🥂)难以理解，但它们反倒更清(🕴)晰(😲)、更可见。我喜欢这部电影(🤹)的(❄)地(🍉)方，在于符号的清晰性与其(🍎)深(💿)刻的模糊性相并存。另一方(🙊)面(👦)，这也是我喜欢电影的原因(♒)：(🚱)大(🚫)量精彩的符号沐浴在无需(🖼)解(🙍)释的光芒之中。正因如此，我(🏪)才(💕)相信电影。

让-吕克·戈达尔(📺)：(🚴)那(⤵)么，非常感谢。

本次会面由热(🍃)拉(🐹)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(⛏)初(🐾)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(😏)德(🤮)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💎)启(🐻)蒙(🐚)运动核心人物，唯物主义哲(😚)学(📮)家、文艺批评家与作家，百(🚝)科(⤴)全书派代表，代表作有《拉摩(🦊)的(🏭)侄(👫)儿》、《宿命论者雅克和他的(👳)主(📋)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🔲)德(💟)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🧐)先(🛢)驱(🏤)、现代主义文学奠基人，兼(🐚)具(🉑)诗人、艺术评论家与散文(🔭)诗(🧀)之祖等多重身份。他的代表(🐏)作(🔪)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👚)响(👇)力(🎣)的诗集之一。

3、埃利・福尔(😩)（(🚓)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(😭)论(🆗)家与散文家。他率先关注电(🍁)影(💭)作(🎶)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(⛵)等(👀)现代艺术家的评论极具前(🍋)瞻(📨)性，深刻影响现代艺术批评(🌞)的(🔡)发(👰)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🤞)（(🚶)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🐫)学(🏉)家、抵抗运动战士，还担任(🛋)过(🙋)戴高乐时期的文化部长（(🐆)1958-1969）(🌀)，其(🐅)作品与行动深度融合了存(🔗)在(🚛)主义哲思与历史使命感。

5、(📜)法(💯)语单词sortir虽然有“上映、某部(💌)电(🈯)影(🥤)推出”的意思，但其核心意义(🈯)为(😿)“出去、离开”，所以戈达尔才(🤷)会(🍳)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🔍)blico在(🔱)葡(🛣)萄牙语中既可指广义的“公(🏚)众(♉)”，也可以指“观众“，对应英语中(🏑)的(🕠)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📁)ne Delacroix，1798-1863）(👗)，19世纪法国浪漫主义画派的(📐)领(🎚)袖(🅿)与核心人物，代表作有《自由(😄)引(🔍)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🙀)视(🕡)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(⬛)丽(🏸)·(😦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐽)导(🏎)演、视频艺术家，戈达尔晚(💶)年(🤤)的生活伴侣与合作者。她与(👷)戈(🧙)达(🦆)尔共同创立制作公司，并与(🕣)其(📝)联合执导了《第二号》（1975）、(📯)《芳(🚀)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛋)刻(💟)影响了戈达尔后期创作中(🐱)私(💷)密(🤮)对话与家庭影像的风格转(🛎)向(🏫)。她本人亦是一位独立的创(🔨)作(💀)者，其作品以哲学思辨探索(👗)两(💒)性(👂)关系、语言与日常的诗意(🚇)。

9、(📞)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🛠)、(🏙)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(👊)rité(🍛)）(🀄)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🍡)开(📟)创者，代表作有《夏日纪事》（(🚺)1961）(📹)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🌪)跨(😬)学科实践深刻影响了纪录(🐯)片(🧞)与(🖲)视觉人类学发展。

10、奥利维(😯)拉(👿)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🗽)及(📕)盲人乞讨募捐，此处为双关(🧘)。

11、(😱)杰(💇)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🏵)国(🚽)国宝级演员、制片人、导(🏂)演(📪)与跨界企业家，是法国电影(😩)黄(👲)金(🎈)时代的标志性人物。

12、克劳(🖍)德(👄)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🛄)潮(⬜)的先驱导演之一，与特吕弗(👄)、(🎑)戈达尔、侯麦和里维特并(🛹)称(😘) "新(🛰)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🔣)疑(🏗)惊悚片和冷峻的社会批判(🍮)视(🙌)角闻名。由他执导的《包法利(🥛)夫(🔚)人(📳)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏦)主(👒)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🧥)斯(🕸)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍯)葡(📃)萄(📃)牙最具影响力的浪漫主义(🔹)小(🏄)说家、剧作家与文学评论(🐔)家(🎧)。