文 / 让(🍧)-吕(💸)克(👙)·(😈)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🈚)·(🥋)奥(🌴)利(👪)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍡)经(💽)过(😨)了(🕙)人(🆔)工的逐句校对与润色(🔲)，并(🚱)添(🐠)加(🚓)了一些必要的注释。由(⛲)于(👥)并(🚠)未(😵)找到法语原文，本文翻(🐍)译(👲)同(📵)时(🕝)比(🕟)照了西班牙语和葡(⤵)萄(⛏)牙(❤)语(🔪)译(🔙)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📴)德(🌬)·(📹)奥(👛)利维拉的《亚伯拉罕山(🔴)谷(🧘)》（(💯)Vale Abraã(🚺)o）与让-吕克·戈达尔(🕛)的(🚭)《悲(🥐)哀(🚄)于(🏊)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📿)巴(🍪)黎(👃)的(👒)银幕上映。借此契机，戈(✋)达(🎪)尔(⏹)提(🏫)议与奥利维拉会面，旨(🤥)在(🐼)就(🍑)这(💸)两(😋)部影片展开一场“科学(📺)性(🍿)”（(🈳)scientifique）(🅿)的探讨。

让-吕克·戈达(💷)尔(😺)：(🌙)没(💁)问题，巨大的声响是我(🍶)对(⏱)公(🆙)众(🤝)做(🦆)出的唯一妥协。您知(🛀)道(💭)儒(🥢)勒(✝)·(🔷)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤚)定(👡)义(🧖)吗(🍻)？“批评就像溃败军队(😺)里(🌻)的(🤺)士(🔰)兵，他开了小差，投奔了(➡)敌(🛡)营(🌍)。谁(🚑)是(🛑)敌人？是公众。”

曼努埃(🧒)尔(🈯)·(➖)德(🔊)·奥利维拉：那您呢(💺)，您(🗓)知(🤩)道(🗻)伯格曼是怎么评价影(🔟)评(🤭)人(📿)的(📴)吗(🕌)？“某些影评人在我看(🌐)来(🧔)就(🖕)像(😩)是在试图教我们如何(📿)奔(⛑)跑(🐿)的(😸)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🥖)我(🚄)请(👎)求(😥)让我以评论家的身(📔)份(🤕)展(♟)开(👩)这(🈺)次对话。与其扮演“作者(🐳)”，我(🐈)更(😤)愿(⏸)意去见某个人，谈论他(🛢)的(🍁)电(💰)影(🤹)，或许偶尔也让那个人(⏸)谈(💸)谈(👸)我(🐉)的(🏚)电影。如果这能从宣传(🅰)角(👄)度(🔅)对(📸)两部影片有所助益，那(🆙)我(🎊)们(⏱)就(👽)这么做吧。电影是对现(📞)实(📠)的(🔋)一(📍)种(🦐)批判，从这个角度看，我(🗑)是(🦔)非(🥉)常(💑)传统的；而且作为一(😟)名(🎧)用(〰)法(🌨)语拍摄的电影人，我始(Ⓜ)终(⏭)带(🎤)有(⌚)对(⏯)电影的批判态度。一(🛒)直(🔀)以(🚬)来(🍞)，法(😫)国的伟大之处之一在(🤖)于(😙)拥(✝)有(🚌)批判性的视点，即便这(🌟)个(✌)国(🛩)家(📍)对此一无所知。从狄德(🛺)罗(🗣)[1]开(➕)始(🏪)，所(🚛)有的艺术评论家都是(🕣)法(🈲)国(➡)人(🅱)，经过波德莱尔[2]、埃利(💅)·(🍇)福(📬)尔(🖇)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(💞)论(🧛)是(🎗)不(🦐)是(🍍)作家，他们都是有“风格(⛰)”（(🎐)style）(🖤)的(🥎)人。糟糕的评论家没有(🍃)风(🕐)格(👫)。美(🌉)国只有两个影评人：(🐹)詹(🔶)姆(🌄)斯(🐄)·(💫)阿吉（James Agee）和（长久(🙁)以(🕓)来(🏧)被(🍽)忽(🛒)视的）来自圣地亚哥(🔌)的(🎒)曼(🙆)尼(📫)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚲)的(📡)电(⏳)影(👦)同时上映，我想提出第(💺)一(🌔)个(😤)问(🚟)题(🥈)：我们要如何理解“上(🚟)映(🏙)”（(💔)sortir）(🧗)一部电影[5]？为什么要(🏅)让(📷)电(✒)影(⛷)“上映”？我们在让它们(😺)“进(🏔)入(🤶)”这(🐼)里(🎾)或那里时遇到了很多(🚣)困(👱)难(🦈)，然(🌭)后还有些人没做什么(🎚)大(🔋)事(⛑)，但(👤)无论如何，他们还是做(🙈)了(🐚)必(🛡)要(😑)的(🎇)事来把它们“推出去(🔄)”（(😣)sortir）(🔭)。

曼(🌭)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉(🏈)：(🥎)在(🕷)葡(🗨)萄牙语里我们不用同(🔼)一(🍫)个(📗)词(🎴)，因此也就没有这种双(🏤)关(🏺)语(🛌)。我(🍃)们(🧔)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏷)映(❎)）(👄)。不(⛴)过，这是个困扰我的问(📇)题(🌿)。我(🔘)之(😿)所以感到困扰，是因为(👟)对(👪)我(🉑)来(🥊)说(💨)，必须先展示电影，然而(🔽)，在(🔑)针(👻)对(🍯)电影的评论完成之前(✅)，电(🛰)影(🎙)并(🌱)未完成。一个好的、聪(📋)明(🐋)的(🌫)、(👲)专(🛏)注的、敏感的评论(🌔)家(👠)，是(🛀)观(🥘)众(🍡)的代表，他去寻找那部(📢)在(🤞)我(🌈)看(📥)来——即便我已经拍(🤤)完(🕸)了(🔛)—(🌳)—尚不存在的电影，他(🌹)要(🗃)去(💉)完(🥋)成(⛔)它。观影者与银幕之间(💍)的(👘)动(👹)态(🧀)关系实际上是至关重(🌡)要(🥜)的(🗻)，它(🏺)是电影的一部分。我说(😢)的(🎦)是(🏹)观(🚟)影(🎩)者（espectador），不是观众（pú(🐶)blico）(🕋)[6]。观(🤙)众(⬅)，是某种抽象的东西，是非个(🚗)人(😴)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕓)是(🔛)现(🚍)存的观影者，是被商业化了(🐲)的(🕗)观影者，是买了票的观影者(☕)，他(🔲)变成了观众。然而，他身上仍(🖍)有(📼)一部分保留着观影者的特质(🖤)，就(🆘)像读者一样。如果我们谈论(🧡)的(🕝)是一部电影，我们会说观影(🔆)者(🐉)是剧本，而观众则是观影者(🚓)的(🎥)实(🐳)现（realización），是他的场面调度(🦕)（(🙄)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🦒)如(🚼)果电影没人看——我的许(✳)多(🚫)电(📝)影都没人看，或者被误读，甚(💁)至(🌊)连我自己也……我想我们(🔫)是(🚡)为了一两个人拍电影的。

曼(🔋)努(👼)埃尔·德·奥利维拉：但这(✴)就(🎰)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🛣)当(🚖)然。但我还是想回到“上映”（(🛌)sortir）(👺)这个话题，这不仅仅是文字(🥓)游(👑)戏(✳)。应该有一些小词典，告诉我(🕷)们(👅)每种语言中电影的技术术(⌛)语(😆)。例如，我们在影院看到的电(❤)影(💘)拷(🚤)贝，带有图像和声音的拷贝(⏲)，在(🥕)法语中被称为“标准拷贝”（(😼)copie standard）(💺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎞)：(🚰)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🖕)步(🔎)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🚷)语(🚲)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏺)大(😂)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🗻)持(🤲)要(🤴)在词汇上较真，因为例如俄(🌱)国(🚲)人对纪录片和剧情片的区(🐣)分(📍)就与我们不同。他们把有演(✌)员(🔖)的(📓)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌲)录(💗)片——不一定没有演员—(🧞)—(🐻)被称为“非扮演的电影”。甚至(⬛)“图(🏼)像”（image）这个词本身：对美国(🌷)人(🏟)来说，它没什么大不了的含(👡)义(😰)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🙃)至(🎅)没有一个词来指代电视，他(🏜)们(💀)突(☝)然变得非常商业化，他们说(♌)“network”（(🍙)网络）。如果我们对语言如(🖲)此(😚)不加注意，那么当人们说一(💉)部(🐴)电(👶)影“上映/出去”时，我们会产生(🕴)一(🛂)种错觉：是某种东西真的(➕)出(⏫)去了，还是我们把它弄出去(🐁)了(🍇)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)：(🚋)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏟)词(🥪)，就像说“和一个女人出去”（(😥)sair com uma mulher）(🛷)那样，在葡萄牙语中这意味(🔛)着(⬛)“带(🙅)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎼)：(🌍)如今，对于好电影来说，“上映(🍯)”（(🧟)sortie）已经变成了一个“出口在(⚡)这(🍎)边(🧐)”的指示，这是一种摆脱它们(👉)的(🦉)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏛)维(❓)拉：我们的电影也变成了(🚏)电(🈴)影节电影。电影节的作用是向(⛸)多(🤜)样化的公众展示电影的多(❎)样(🔝)性。它是不同电影人、国家(😰)、(🧢)习俗的一种对照。仅此而已(🚷)，但(📲)这(👃)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💶)尔(🌺)：我想您描述的是一个过(🔀)去(📭)的时代，而我见证了它的终(🥁)结(😧)。我(🤔)以为那是开始，其实那是终(🍣)结(🐈)。那是一个电影节确实能帮(♒)助(🐼)人们相遇、讨论电影、讨(🤵)论(🛐)任何想讨论之事的时代。一切(⛴)都(💪)变了，电影也变了。现在，电影(🐂)人(😥)抱怨他们的孤独，但他们不(👹)再(🖲)交谈，不再讨论，这是他们的(🐙)错(🍮)。今(🎍)天，电影节越来越多。无论是(🧐)强(💻)者还是弱者，每个人都在各(🐳)自(🥔)利用自己能利用的东西。但(🎐)在(🏋)我(🌯)看来，总体而言，举办电影节(🎪)是(👳)为了延续一种对媒体或电(👗)视(🧀)而言很重要的“电影观念”，一(🍿)种(📯)关于电影神话的观念，这种神(📺)话(🐇)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥤)—(🍫)编者注）经历了一整个世(🚨)纪(🤥)，而我只经历了后三分之二(🧡)。也(⏫)许(🏭)您能感觉到20年代（那时没(🤯)有(🦀)电影节）与今天之间的差(🏖)异(🚭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕍)拉(🛵)：(✡)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍏)，不(🚋)是作为机构，因为那早就存(❄)在(🙊)，而是因为有越来越多的观(🗳)众(✊)——比如在里斯本——去资(😬)料(📦)馆看那些没进院线的电影(🌐)。这(🛁)很有趣，因为你必须真的热(🍖)爱(📷)电影才会去电影俱乐部或(📊)资(☝)料(🎚)馆看片……

让-吕克·戈达(😗)尔(👩)：关于相遇与对话的故事(🥕)…(🏥)…这就是我想对您说的：(👰)作(🏃)为(🚕)评论家，我不指望别人对我(🚐)说(🐩)好话，我不想人们对我说或(😖)写(🍣)：“您的电影太残暴了，太棒(⛪)了(😥)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🐷)问(✏)他们：“好吧，那到底哪里非(⤵)凡(🌗)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⭕)至(🏜)没有词汇，只是重复：“它是(➰)非(🍐)凡(🌀)的！”然而如果他们对我说这(🥋)真(💽)的很丑，这里有错误，那我就(🖊)会(🛄)想，或许对话是可能的：你(📡)能(🐜)告(👋)诉我有错误的都在哪里吗(👐)？(🙀)这证明了今天的评论家不(🧡)再(🕷)想交谈，而电影人也不想被(🆔)批(🍥)评。而我，作为一个评论家出身(🥜)的(⏩)人，我只需要别人告诉我：(🚬)这(🚑)行不通。您是否感觉到需要(💗)别(🌥)人告诉您这不好？这会困(🤛)扰(🐳)您(😯)吗？因为我对您电影中行(💮)不(🗿)通的地方有些话要说，但我(😱)不(🏀)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐪)奥(🔓)利(🚽)维拉：“当我拿自己与人相(🚎)较(👀)，我会感到骄傲；当别人来(🔔)评(🔊)价我，我会感到谦卑。”这是您(📴)电(🧘)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🚎)·(✈)戈达尔：那是圣人说的，或(🔇)者(🌧)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏆)·(🤱)德·奥利维拉：我是个悲(🦆)观(💂)主(🐂)义者。当有人告诉我我的电(🚡)影(💳)里有什么行不通时，我会受(🏄)影(🎑)响。不过，我想我已经麻木很(💲)久(🛳)了(💭)。但这取决于他们触碰哪里(😫)。如(📢)果我拳头上有个伤口，但有(🚗)人(👖)碰了碰我的二头肌，我就会(🌙)没(💧)什么感觉。但如果那个人把手(⛽)指(🎖)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤴)。

让(🏸)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌩)区(🌰)分什么是好的，什么是坏的(🚦)。这(✨)不(🚱)仅仅是说出我们的感受，而(😭)是(😰)对电影进行技术性或科学(🎍)性(🕸)的批评。只有新浪潮这么做(📄)过(💉)。以(🌴)前谁会说：这个移动镜头(🎠)是(🏒)好的，我们觉得它好是因为(🐷)这(🙋)个，相对于另一个我们觉得(☝)坏(🎀)的镜头而言？或者：这段对(👱)白(🏑)是好的，相比之下那段对白(🍂)是(🐷)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🈷)者(💁)”的概念变得如此重要，以至(🈲)于(🤶)连(🤵)副导演都不敢对你说。唯一(🍔)有(➿)时敢说的人，唯一我能与之(🗿)维(〽)持一种奇怪的艺术关系的(📣)人(🚗)，是(🚲)制片人。因为制片人投了钱(🌼)，或(🕌)者至少他拿别人的钱去冒(✝)险(🏪)，所以以这种风险的名义，他(🗄)敢(⚽)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(💗)后(⛎)我说：“噢”，然后我思考。至少(🕰)，这(❗)提供了一种反思的可能性(🏯)，让(🌏)我能更好地站稳脚跟。如果(🚇)说(〰)今(🏝)天的科学家如此强大，那是(🏹)因(🥄)为他们是唯一还在互相批(👗)评(🈳)的人。一位天文学家说：“我(🎶)看(➰)到(🦐)了月食，我把它拍下来了。”另(🏦)一(💣)位说：“给我看看。”他看了之(🏜)后(🚚)断言：“但这明明是月亮！你(🧤)说(😈)什么月食？”另一位说：“啊，是(😚)啊(🤞)……”；他很恼火，但他会重(🛃)新(🦌)开始。在艺术中，在艺术批评(🕢)中(📕)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌰)瓦(🤮)[7]之(🥂)间，必定有过这样的对抗时(🐕)刻(🔐)。否则，就无法前进。这是我唯(♑)一(🤴)需要的：批评。但我甚至得(🐨)不(😙)到(👁)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📛)拉(🧀)：我需要的更多是拍电影(📶)的(🗜)手段。我永远不知道电影会(🗺)变(🎪)成什么样。我有分镜脚本（dé(🥠)coupage）(🏥)，我有演员，我有布景，但我从(🐂)未(💦)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕖)工(🐣)作”（realización）在时时刻刻地改(🐉)变(🥗)着(😴)那团“星云”的整体构造。具体(🔎)的(🌅)东西只有在我看样片（rushes）(🌋)的(📜)那一刻才会出现。我讨厌看(🧒)样(📀)片(📬)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤷)戈(✖)达尔：我想我们都是这样(🍡)。只(⭕)有希区柯克在看样片时是(🎳)高(🔌)兴的。所以，作为评论家，这就是(🎩)我(🚣)想对您的电影说的话：起(📋)初(🖊)我随着电影（指《亚伯拉罕(🥀)山(🏸)谷》——译者注）行进，但在(🤴)某(🔡)一(🧀)刻我跳脱了出来，开始思考(💐)别(⏭)的事情。我想：啊，这里没那(💅)么(⏲)好了，然后，与此同时，我在做(🚴)梦(🏽)，我(👎)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎹)。后(🐌)来我醒了，回到了自我意识(⚪)当(🥔)中，而就在那一刻，电影里有(🏖)人(🧒)说出了“引力”这个词。于是我对(🛴)自(😖)己说：最终，这部电影是好(🐄)的(🚢)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📔)·(🤙)德·奥利维拉：的确，这就(🐁)是(🈹)电(🏅)影的主题：引力与万有引(🔥)力(🔱)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🖥)更(💦)科学、更技术的角度来看(🔝)，如(🥠)果(🍿)我是您电影的副导演，我会(📖)对(📻)您说：“您确定吗，或者您能(🌵)更(🕓)好地向我解释一下，以便我(💪)能(👿)帮助您，为什么您选择这位女(👸)演(🧖)员来演年轻时的艾玛（Cé(🉐)cile Sanz de Alba）(🤴)，而成年后的艾玛却选择了(🌗)另(⛏)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔀)？(😨)这(🥑)是故意的吗？”这便是我的(🦖)批(🍮)评：第二位女演员不如第(🤭)一(🎆)位，或者至少，当第二位女演(👯)员(🕔)出(🔭)现时，电影下坠了，这就是引(🌺)力(🥜)。然后它又升起来了。

曼努埃(😥)尔(🧑)·德·奥利维拉：答案很(🚿)简(🚥)单(📖)：起初，我是为第二位女演(⬛)员(🦍)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏩)部(🔜)电影。这个女人当时处于危(💋)机(🚦)和抑郁状态。我的制片人保(🗜)罗(💬)·(🎿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔕)要(💩)选她。在我改编的那本书，阿(🐤)古(👿)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😖)伯(🐳)拉(🏬)罕山谷》中，有一句非常美的(🐬)话(🚡)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌺)水(🛵)一样落在她毛衣的背上”。为(🤞)了(🍗)拍(👚)摄这句话，我要求改变莱奥(🌹)诺(🤠)·西尔韦拉的发色，她是金(🔤)发(🚥)。她对此感到很受伤。那场戏(😿)拍(🤶)得很糟。于是，不得不找另一(🌊)位(🌈)女(😬)演员来演青少年的艾玛。这(🌈)就(🌂)是对您技术性批评的技术(👑)性(🎙)回答。我想补充一点，电影总(🌨)是(💬)伴(♌)随着“偶然”和运气。正是这些(🍙)使(🃏)我振奋：所有那些在实现(🎭)过(🔅)程中涌现的小事件。这是一(🏼)种(🕞)我(⌚)不太理解的现象，它既可能(🕯)导(🗯)致最坏的结果，也可能导致(💊)最(⛔)好的结果。没有一部电影是(🚿)不(🎽)靠运气的。它是一种创造，一(🎩)部(🐩)电(💧)影是一个人的构想，很难进(😄)入(📖)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💬)造(🏗)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔘)·(💙)德(💢)·奥利维拉：可以准备，但(🍔)不(🌆)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏙)就(😧)在那里，等着我们去拍摄。您(🙀)想(🐦)修(🏮)复什么？饥饿、在非洲死(⏱)去(🎒)的孩子，是的，这很重要，值得(💘)修(🚀)复，需要尽可能广泛的公众(⛅)。但(🕟)一部电影不是，它是一团巨(🏭)大(🚥)的(➰)混乱，我因此在我自己面前(🙊)感(🐂)到渺小。话虽如此，我接受您(📽)关(😠)于您“离开”我的电影又“回来(⛵)”的(👝)批(⏯)评：必须非常敏感才能进(😺)出(🕖)电影而不迷失。的确，这就是(💀)引(🥣)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😡)我(🏵)非(🥧)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌧)是(😗)从博物馆出发做电影的。我(🍫)们(🕟)发现了电影资料馆。我们在(💢)那(🕧)里出生。当然，我们小时候看(⬆)过(📝)卓(🧥)别林，但没人会在四岁时说(🏒)，看(📶)了《救火员》后我要拍电影。所(💏)以(♿)我脑子里总有一个参照系(👫)。因(🛺)此(🔬)我认为作品比人更重要。这(😑)并(🍟)非对每个人来说都那么显(🎌)而(🗃)易见。女人的作品是庇护男(⛓)人(👢)。而(🛌)男人，为了处于相对平等的(🚂)地(🦗)位，所能做的一切就是制造(⏫)作(✉)品：绘画、文学或政治、(♍)战(🐚)争、失业、贸易。归根结底(👇)，我(💍)对(🍁)“人”（这里戈达尔专指作为(🎄)创(🤱)作者的人——译者注）不(✍)怎(⤵)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💀)德(🚜)·(🤯)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐙)兴(🧦)趣。如果我们住在同一个城(😈)市(😜)，比邻而居，我想我也不会比(💾)现(🆙)在(🍌)更多地见到您。当然，见面时(💄)我(💖)们会更好地谈论电影，但也(😛)仅(🤮)此而已。如今让我震惊的是(⏬)，媒(🐈)体对“个性”这一概念的开发(⏸)远(👴)甚(📘)于对“人”的开发。人在作品中(🗨)，作(🗞)品在人中。有些人不创作作(🍍)品(🏸)，而是创作生活，尤其是女人(🧤)，这(🆖)本(🛰)身就是一件作品。男人被迫(🗺)创(💗)作作品，因为他们通常什么(🍬)都(🍶)不做。我常像布努埃尔那样(🍫)说(🃏)，电(🐩)影对我来说是最重要的。但(🐠)如(💋)果把一个孩子的生命和一(❓)部(🍸)电影的上映放在一起权衡(😺)，我(🎳)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕡)先(🌼)于(🏍)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🕡)维(🏡)拉：自然如此。从这个角度(📎)看(🍋)，我也断言艺术没那么重要(👙)。

让(🐖)-吕(🏼)克·戈达尔：但既然如此(🍫)，如(🐟)果不那么重要，那就不必做(💯)了(🧡)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚣)生(🦕)活(🉑)中做这事。我不确定能否如(🔎)此(🕗)轻易地说艺术不重要。尤其(❣)是(🏍)今天，当艺术稀缺而许多孩(📪)子(🉑)死去时。这是否意味着我们(🖌)让(🐤)艺(📮)术活得太久，而牺牲了孩子(🚟)？(🕖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(🏏)艺术不是艺术家。艺术家，艺(❌)术(🧡)家(🤨)的位置，是人类的虚荣。那种(🤨)表(🎗)达世界观的方式，说“这个，这(🏖)个(👑)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔷)荣(🏔)的(🎤)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌃)术(⚽)家更崇高、更有趣。一部电(👩)影(🤮)总是比电影人更聪明，正如(👉)斯(✅)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🙂)术(🍹)家(😢)走出来展示自己的那种方(🎿)式(🅱)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📁)克(🥉)·戈达尔：这也是孩子的(💯)态(✔)度(🤦)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🙁)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：是(🎼)的(🐁)，当然，但这幅画通常也很漂(❔)亮(⛹)。艺(🍨)术与艺术家之间的这种差(🌶)异(🔫)，也是历史与艺术之间的差(🍮)异(👓)。历史展示了民族、文明、(📐)情(😳)感、趣味的演变。艺术展示(🏍)了(🛏)这(➖)些演变中的实体。我们都有(🥑)责(🍫)任，尽管作为导演我什么也(🔞)做(🐎)不了。作为导演我只能做一(🆖)件(🐾)事(✝)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎎)，艺(🔷)术家在创作的那一刻总是(🦈)对(😺)的。那是他们的虚构，是他们(😖)的(🐇)内(🏯)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💀)，我(🔐)不这么认为，一切都在外面(🌫)。

曼(📟)努埃尔·德·奥利维拉：(🚖)是(⛓)的，在那之前（是这样）。但(😨)之(🛒)后(📡)，一切都会进入脑海中，然后(🔡)再(🎣)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(〽)像(💿)一块海绵一样面对电影，准(🔸)备(📶)好(🕶)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🆗)：(🏔)我不确定这是个好比喻。当(🌓)然(🚌)，电影有其奇观性和诗意的(👵)一(🏙)面(🚮)，这是电影的深层使命。但这(🤱)一(🌐)使命只有在最初进行了实(➖)验(👾)、验证和劳动——我们可(👝)以(😉)称之为电影的纪录片层面(🌠)—(😘)—(🏷)之后才能实现。伟大的艺术(🗼)家(💱)身上都有这一点，您、皮亚(🚘)拉(🚜)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎪)尔(🌥)（(🦑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🆓)蒂(🕘)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📝)些(🧡)非常不同的人身上都有，我(🏊)有(🛅)时(🎵)也有。以爱森斯坦为例，没有(📢)比(🐮)爱森斯坦更抽象、更风格(📍)家(👕)或更风格化的人了。然而，如(👎)果(💾)今天我们要展示十月革命(🌙)的(🔱)镜(🤼)头，我们不会在当时的新闻(🖤)片(👯)里找，新闻片使用的是爱森(🚻)斯(🎫)坦关于十月革命的影像，那(🥋)完(🙂)全(🛹)是被调度（mise en scène）出来的影(🎀)像(👜)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚧)的(🕜)纳努克》的相关叙述时，我们(👏)得(🕤)知(🎭)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔎)人(🎭)，和他们吵架，强迫他们每天(👈)去(🙁)捕鱼（即使他们不想去）(🥁)。总(🔕)之，他和他们组成了一个电(🏗)影(🛒)摄(🗯)制组，并变成了一位了不起(🖕)的(🎯)人类学家。因此，这里存在着(👰)整(🕠)全的纪录片层面。在今天，这(📖)种(🐥)方(🆖)式——即使不能完美了解(💟)电(😹)影史，也至少对其有所感觉(🕌)的(📏)方式——对许多人来说已(🐕)经(🐅)遗(🐆)失了。必须拥有这种对电影(🕜)史(🤴)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎃)文(💳)学史有着深刻的感觉，他知(⛷)道(😋)当他写下一个句子时，其中(🗿)有(🚠)些(🧥)词是在拉丁语时代发明的(🕌)，有(🏄)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤣)，在(㊗)写下这个词的时刻，通常背(🤖)负(🔇)着(😺)所有的精神重担和他所感(🚐)知(🎵)到的所有过去，正处于文学(❎)的(🌰)现代，处于其成熟期。在电影(🤧)中(🥈)，很(🕋)快，在世界所接受的美国影(💑)响(😰)下，部分纪录片式的工作被(🍌)抛(🛫)弃了。我们立刻走向了奇观(😚)，而(🐌)这只不过是最终的使命，是(🦇)电(🤩)影(➕)的弥撒。在今天的电影中，人(💽)们(🌚)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😢)大(⬜)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚎)先(💼)进(😓)行他们的祈祷，然后才是弥(🎗)撒(🍽)，面对或多或少忠实的公众(💤)。美(🔕)国人规范了弥撒。对他们来(🌽)说(😾)，在(🤽)弥撒中重要的是募捐（quê(🔺)te）(🗳)：一场成功的弥撒就是教(😓)堂(🚏)里座无虚席、募捐数额可(👱)观(📍)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐄)利(🤭)维(🌆)拉：募捐（quête）是我下一(🥓)部(🔍)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚏)尔(🆘)：我不募捐（quête），我只调(📑)查(👍)（(⬛)enquête），我专注于做一名预审(❣)法(✴)官。我审理投诉。批评应该通(🐝)过(🐻)祈祷来表达，而不是通过弥(🔯)撒(📇)。关(🈚)于弥撒，人们无话可说。或者(🤧)只(🚫)能说：“美丽的演出，宏伟壮(😵)观(🕙)。”祈祷也是一种练习，就像运(🆓)动(💹)员的训练、钢琴家的音阶(🆗)练(🚰)习(🎪)一样。当人们进行批评时，应(👴)当(🤥)批评那些音阶以及这些音(🥐)阶(🍞)所能带来的效果。

曼努埃尔(♟)·(📪)德(🍍)·奥利维拉：奇观和弥撒(🗓)我(🥚)不感兴趣。重要的是行动的(😏)欲(🎞)望。您想拍电影，我想拍电影(⚾)，就(🌭)像(🍔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍅)说(🏆)：“我拍电影的方式就像某(🔖)些(🤱)英国人独自去森林打猎。他(🏷)们(🏾)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(➗)天(🥖)早(🌘)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏫)了(🚃)乐趣。”我觉得这很好。必须反(❗)思(🌘)这一点，关于欲望。它就在人(🍓)心(🐭)里(😴)，就像一个画家画着没人看(😒)的(🔔)画，但他不会停下。欲望就像(🌖)独(🍮)自绽放于原始森林中心的(🕯)绝(🦔)美(🏐)花朵，它凝聚着对果实的向(🍦)往(🏽)，为了自己，也依靠自己。如果(🏆)遇(🚡)到一道注视着它、并发现(🚂)它(🔵)的美丽的目光，它便会绽放(🥌)光(🛸)采(🛃)，她的美丽会变得引人注目(⚫)、(🛐)脱颖而出。但这样的目光往(🐌)往(🅿)来得太迟，人们为了抢占土(🤷)地(🏘)，已(🗯)经烧毁并铲平了森林。在您(👗)和(🦑)我之间，有许多差异，这是幸(🔨)事(🌽)。语言、国家、文化的差异(♈)。您(🌰)选(☝)择了一种略带挑衅性的电(📬)影(🚨)，它破坏了叙事的传统秩序(✊)。您(🔻)从混沌中出发寻找，为了将(👾)无(🍽)序变为有序。我也试图将无(🎒)序(🌖)变(😱)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥥)我(😄)仍在寻找。我想这就是我们(🍐)的(🎵)电影的区别：我的电影较(🍏)为(🌰)接(📠)近一般意义上的电影，而您(📈)的(😤)电影是某种特殊的电影。

让(😦)-吕(🤛)克·戈达尔：我会说我们(💂)做(🕸)的(💏)是同一件事，但您抵达了，而(📌)我(🗂)尚未真正成功过。所有人自(🚶)然(🔎)地遵循着科学的图景，从混(🛡)沌(🍒)出发以建立某种秩序。这“某(🛒)种(🧣)秩(👫)序”或多或少有些不确定，人(🏸)们(🤨)也或多或少能抵达一点。有(📷)些(⛲)时候我们做不到，我们抵达(🐻)不(🈷)了(🐎)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📕)被(🦁)提取了出来，在另一部电影(💿)里(😛)将会是另一块。从一块碎片(⛵)、(📫)一(🌀)张照片出发，我为自己创造(🖲)一(🗃)个世界。看到您电影的一些(🎻)片(🌸)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👥)》中(🏻)的时刻，那也是我喜欢的。用(⏬)简(🖍)单(🎏)的词，如内部（interior）和外部（(🔥)exterior）(🏗)——尽管区分它们没有太(😔)大(⛎)意义，我会说皮亚拉在他的(➰)《梵(🔯)高(😬)》中停留在外部，但他只谈论(👕)内(📨)部。在这个意义上，他更接近(🥟)维(🔫)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🏗)反(🐴)。您(💀)停留在内部。但在电影中我(🆒)们(♑)无法展示内部，只能感受它(👈)，但(🎅)它依然是不可见的，否则它(🔼)就(🤣)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗺)德(⛴)·(📟)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏚)灵(🎈)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍊)。小(🦊)时候人们说：鸡是由内部(➖)和(🕙)外(🙍)部组成的。掀开外部，看到内(💯)部(🏑)；如果掀开内部，就看到了(😽)灵(🏟)魂。我会说您从背面拍摄内(🐠)部(😶)，尽(🐃)管您总是从正面拍摄人物(💤)。考(🚽)虑到这种严谨而有强度的(👢)方(㊗)式，您电影中让我一度感到(🐒)困(🦄)扰的，是一种幸好还算人性(😑)化(😙)的(🏩)不完美，这种不完美使得您(✂)有(🐤)必要去拍其他电影。让我困(🕤)扰(🐍)的是没有侧面拍摄的镜头(🛂)，摄(🐮)影(😤)机离放映机太近了。摄影机(🏌)并(🥅)不是生来就是要与放映机(🏟)保(🎎)持一致的。放映机会进行传(🏉)输(⚽)。就(🔈)像放射科医生拍X光片：他(📮)不(🅾)满足于从正面拍，他也从侧(✳)面(🤶)、背面、对角线拍。然而在(🌤)开(🗣)始时，在放映的那一刻，所有(⬅)图(⛳)像(👹)都将是平面的。当然，我们会(🌻)说(🏃)这是一个图像，但我们是和(🍒)图(👝)像打交道的人。这并不意味(💑)着(🎙)摄(💒)影机必须一直移动。

这就是(📥)导(📬)致您电影中某些时刻出现(👤)“空(😍)洞”的原因，也就是那些观众(📖)—(🐘)—(🕋)糟糕的观众，如今的观众—(🍼)—(🈶)称之为“冗长”的东西。我不是(🎩)说(🎳)我抱怨电影长，甚至如果一(🏑)开(🤰)始我看到有好东西，我会很(🤹)高(🍮)兴(🏅)电影很长。我可以安心地打(🦓)个(😌)盹，我确信我会找到它们。这(🍉)就(🖲)是我所说的对一部电影进(📤)行(🎠)科(🗜)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😮)·(👡)奥利维拉：我和您一样，把(🔄)摄(⏳)影机放在我认为它必须在(😿)的(🤴)精(♋)确位置。就是这样。为什么那(🎯)里(🚡)比这里好？我不知道为什(✳)么(🗺)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏤)们(👤)能稍微解释一下为什么就(🕜)好(🐽)了(🕥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆖)：(🏽)力量来自固定性（fixidez）。是布(🖥)列(🏙)松通过《圣女贞德的审判》教(😍)会(🚴)了(☝)我这一点。我们也可以称之(✌)为(🔑)客观性。

让-吕克·戈达尔：(㊙)我(🌻)有种感觉，电影人，无论是好(🌇)是(🍂)坏(🤧)，都有一个想法，一种需求，然(📣)后(🌶)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐰)人(🆙)来实现这种需求。他们的工(😬)作(🎊)方式就像一个人说：今晚(🐺)我(🥘)想(📇)吃肉酱意面。于是他看看口(🦋)袋(📂)里有多少钱，或者让妻子或(🔟)朋(👄)友做肉酱意面。老实说，我一(〽)直(🐍)是(🔸)反着来的。制片人对我说：(🛥)“德(🛺)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐭)和(📖)他拍部电影了。”既然我们不(🎉)富(🐒)裕(🧛)，我们接受，也许我们能马上(🌴)拿(🥓)到钱。然后，签了合同。再然后(📙)，必(🥝)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💴)埃(🐒)尔·德·奥利维拉：我做的(📐)完(👽)全相反。我表现得好像合同(♍)早(🆖)已签好一样。我写故事，预测(🔆)一(♟)切，然后在最后一刻，救星来(🍀)了(🧝)，那(💲)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦄)》诞(✅)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍿)辑(🦈)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔃)福(🌆)楼(🍪)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤨)法(🙁)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏌)能(🏞)的，况且我还是个葡萄牙导(🤷)演(🔬)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😴)本(🧝)。于是我想，可以做点更有趣(🕖)的(🚞)事：可以问问作家阿古斯(🈷)蒂(🔝)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐃)基(🐼)于(🖤)《包法利夫人》写一部小说，一(🕯)部(🍛)我随后就会改编的小说。她(📀)接(🏞)受了。必须等她写完，等它出(🥂)版(🆚)。在(💤)此期间，借作家卡米洛·卡(🍣)斯(🦊)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😆)之(🧟)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌫)。

让(🍷)-吕克·戈达尔：您说：我知(🥊)道(🏢)这部电影将会是什么，但我(🎴)不(🚲)知道是否能拍成。我说：我(💦)知(🔸)道电影会拍成，但我不知道(🍀)会(🐑)是(🌾)怎样的电影。我不仅知道某(🍬)部(🖇)电影会拍，而且我还承诺了(🗳)要(👧)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚤)怕(📳)拍(🐺)不了下一部。

曼努埃尔·德(🅾)·(🐄)奥利维拉：这也是我的噩(👋)梦(🏐)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🆗)我(🕔)电影的批评是什么？就像美(🎴)食(🐩)评论家会说：“这里的肉煮(😷)过(😎)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔯)努(🌯)埃尔·德·奥利维拉：一(📪)部(👨)电(🚟)影不仅仅是我们所看到的(😿)图(⛑)像。图像是符号，声音是其他(🦔)符(📠)号，词语是另外的符号，它们(🐘)又(👾)会(🚣)唤起其他符号，引用其他时(🐣)代(✏)、书籍、电影。如果我们不(🏂)了(🏭)解这些符号及其所召唤的(👛)东(🚞)西，我们就无法理解电影。词语(👎)在(🏠)您的电影中强有力，它赋予(🚳)了(😩)电影力量。图像有另一种与(🎸)词(💺)语无关的力量。这很美妙。但(🐑)我(👯)距(🤾)离完全理解您的电影还缺(💜)了(👝)点什么。电影是一种旨在拍(👦)摄(💦)仪式的仪式。您电影中的仪(🤾)式(🐢)，是(🛳)那些在镜头间或镜头中穿(🌰)梭(🅿)的人。我们并不完全了解这(🏓)种(⏹)仪式的含义，我们遗失了它(🐉)们(💍)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😰)》中(🙁)，面纱的仪式。我们看到女演(🎓)员(🥊)在婚礼当天，在教堂里自己(🐸)掀(✉)起了面纱。如果我们不了解(🕙)古(💧)代(🌅)包办婚姻的仪式——要求(🎡)由(💤)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⏲)次(🗾)展示她的脸，以此确认他的(🥃)幸(🥐)运(✅)或不幸——我们就无法理(📬)解(🏰)她这一举动的放肆。因为我(🈚)的(🐘)主角知道自己很美，她可以(🆑)放(🤫)肆地掀起面纱：看我多美！如(😈)果(❓)我们不了解这个仪式，这场(🎌)戏(🚾)的意义就丢失了。我错过了(✅)您(📒)电影中许多仪式的含义。我(🙇)真(🐫)希(🖥)望有人能在我耳边悄悄向(🥑)我(⏹)解释。您在特殊效果上做了(🕞)很(👊)多工作，不断用声音、词语(💗)、(🍷)图(🚮)像进行挑衅。这是您的形式(🏗)，是(🗯)另一种形式，无所谓好坏。您(🤾)做(🐯)得很好。我更喜欢没有特殊(🚕)效(🕣)果的电影。我更喜欢《德国九零(😰)》。

让(🦊)-吕克·戈达尔：如果英语(🕶)说(🍢)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💁)失(🖥)去很多东西，但我们依旧能(🍯)分(🍄)辨(🚉)它是好是坏。《德国九零》由许(👜)多(🏯)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕒)努(🤨)埃尔·德·奥利维拉：是(🙊)的(🧚)，但(⚪)即便这些符号实际上难以(🎡)理(🚫)解，但它们反倒更清晰、更(🈶)可(🏗)见。我喜欢这部电影的地方(🚿)，在(🎂)于符号的清晰性与其深刻的(🕍)模(👾)糊性相并存。另一方面，这也(➰)是(🏞)我喜欢电影的原因：大量(⏩)精(💡)彩的符号沐浴在无需解释(💌)的(🎟)光(🏄)芒之中。正因如此，我才相信(🕹)电(🎺)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍴)，非(👌)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎀)·(🥞)勒(🔧)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕠)于(⛴)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍆)狄(🐳)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎋)动(🐧)核心人物，唯物主义哲学家、(🤽)文(📒)艺批评家与作家，百科全书(〽)派(📚)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🉑)》、(🍒)《宿命论者雅克和他的主人(🍏)》等(🛑)。

2、(😂)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🐴)（(🍓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🈸)现(😂)代主义文学奠基人，兼具诗(🚙)人(💅)、(🎾)艺术评论家与散文诗之祖(🚨)等(⛅)多重身份。他的代表作《恶之(🏓)花(❄)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐂)诗(🌻)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕒)，法(🕊)国艺术史学家、评论家与(🧝)散(🦉)文家。他率先关注电影作为(🔜) "第(👛)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤤)代(🔢)艺(🐴)术家的评论极具前瞻性，深(🚼)刻(👥)影响现代艺术批评的发展(🥈)方(🎵)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💈) Malraux，1901-1976）(⛅)，法(⬜)国小说家、艺术史学家、(🙇)抵(🌲)抗运动战士，还担任过戴高(⛎)乐(🏀)时期的文化部长（1958-1969），其作(📏)品(🏑)与行动深度融合了存在主义(🆎)哲(👾)思与历史使命感。

5、法语单(🕟)词(📸)sortir虽然有“上映、某部电影推(🍓)出(🎎)”的意思，但其核心意义为“出(🚸)去(🈺)、(🔱)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌴)样(🔲)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎃)牙(⚫)语中既可指广义的“公众”，也(🕞)可(📺)以(🏉)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍸)仁(🚅)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔳)法(🎿)国浪漫主义画派的领袖与(🐄)核(🏍)心人物，代表作有《自由引导人(👯)民(♒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚿)画(💾)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😾)埃(🏕)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚃)、(🚭)视(🅾)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛏)活(💮)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤹)共(🐅)同创立制作公司，并与其联(👣)合(🛸)执(🌊)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🈲)门(🌧)》（1983）等多部作品，深刻影响(👆)了(😅)戈达尔后期创作中私密对(🥐)话(🏔)与家庭影像的风格转向。她本(🛺)人(♌)亦是一位独立的创作者，其(🍘)作(🦏)品以哲学思辨探索两性关(🗑)系(🕑)、语言与日常的诗意。

9、让(🚰)・(🍕)鲁(📩)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⚫)学(📛)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👓)民(🙇)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍣)者(😿)，代(🎳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📤)为(🦆) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍘)实(😘)践深刻影响了纪录片与视(🗿)觉(🕘)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🛩)部(🤹)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔄)乞(🔥)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍬)尔(💷)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👰)宝(🚮)级(⤵)演员、制片人、导演与跨(🛒)界(🦕)企业家，是法国电影黄金时(🌑)代(🤵)的标志性人物。

12、克劳德・(🐡)夏(🎗)布(🏂)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📉)驱(🌻)导演之一，与特吕弗、戈达(❌)尔(🍛)、侯麦和里维特并称 "新浪(😔)潮(⏸)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎺)片(🗺)和冷峻的社会批判视角闻(✏)名(🖊)。由他执导的《包法利夫人》由(✝)伊(🌠)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍕)，于(🍩)1991年(🔼)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🕤)・(🚻)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😚)最(📊)具影响力的浪漫主义小说(🎪)家(🛳)、(🎹)剧作家与文学评论家。