文(🛫) / 让(🚊)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐶)尔(⛑)·(🍀)德(❇)·(🚪)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🐅)译(🥑)，再(💦)经(🗾)过了人工的逐句校对(🍛)与(🏽)润(🥎)色(🍭)，并添加了一些必要的(📫)注(🐺)释(🚿)。由(👱)于(⛳)并未找到法语原文(🖕)，本(🏾)文(♿)翻(👃)译(😠)同时比照了西班牙语(👊)和(🍴)葡(💨)萄(🐣)牙语译文。）

1993年9月，曼努(👕)埃(🔷)尔(📖)·(👈)德·奥利维拉的《亚伯(🚗)拉(🚅)罕(🖖)山(🤟)谷(🧟)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(📋)达(😮)尔(🐙)的(💪)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📽)同(🍷)时(♑)在(🛵)巴黎的银幕上映。借此(🥕)契(🚼)机(🐻)，戈(🍍)达(🚴)尔提议与奥利维拉会(🚋)面(🥒)，旨(🔵)在(👛)就这两部影片展开一(🖕)场(📶)“科(⛴)学(🏉)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💑)·(👔)戈(🛥)达(👝)尔(🚖)：没问题，巨大的声(🌡)响(🔻)是(🧙)我(🍂)对(😳)公众做出的唯一妥协(😻)。您(🤩)知(📑)道(💪)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(⬅)“批(🆔)评(🐢)”的(🐫)定义吗？“批评就像溃(📟)败(⛪)军(🗑)队(➗)里(📷)的士兵，他开了小差，投(🏚)奔(🚥)了(📍)敌(⚡)营。谁是敌人？是公众(🦒)。”

曼(💫)努(🐿)埃(🐵)尔·德·奥利维拉：(🐈)那(🧟)您(🦓)呢(👺)，您(❕)知道伯格曼是怎么评(🗨)价(🦏)影(🛸)评(🎡)人的吗？“某些影评人(🚙)在(🛬)我(🏮)看(🚤)来就像是在试图教我(🥙)们(🔄)如(😏)何(🌻)奔(📉)跑的瘸子。”

让-吕克·(👟)戈(👮)达(🥁)尔(🧜)：(👤)我请求让我以评论家(🚭)的(🌫)身(🛏)份(💨)展开这次对话。与其扮(🔂)演(📢)“作(🔆)者(🍵)”，我更愿意去见某个人(🍂)，谈(🛑)论(🚡)他(🌺)的(🗼)电影，或许偶尔也让那(🏭)个(🥜)人(🎸)谈(🥨)谈我的电影。如果这能(💋)从(🛷)宣(🐶)传(🥧)角度对两部影片有所(🌵)助(🌮)益(🎒)，那(😘)我(🚉)们就这么做吧。电影是(🛌)对(👏)现(🥞)实(🆖)的一种批判，从这个角(🤥)度(🕠)看(❕)，我(🥣)是非常传统的；而且(📇)作(💆)为(🔠)一(➖)名(🛳)用法语拍摄的电影(💴)人(🤬)，我(🧣)始(🍚)终(🚗)带有对电影的批判态(🖐)度(🗻)。一(🔁)直(🈯)以来，法国的伟大之处(🤤)之(👡)一(👁)在(🤣)于拥有批判性的视点(🥣)，即(🐲)便(🤗)这(〰)个(😝)国家对此一无所知。从(🐵)狄(🚮)德(🍍)罗(⛺)[1]开始，所有的艺术评论(🐰)家(💜)都(🐖)是(🛺)法国人，经过波德莱尔(🛺)[2]、(🌝)埃(🗼)利(🌉)·(🥉)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(📳)说(😧)，无(🐠)论(🏤)是不是作家，他们都是(🚙)有(🔃)“风(🚀)格(💱)”（style）的人。糟糕的评论(🐱)家(💳)没(💸)有(🎥)风(🎁)格。美国只有两个影(😠)评(🚺)人(👟)：(🙍)詹(🧞)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🔌)长(👤)久(🍯)以(😤)来被忽视的）来自圣(🔩)地(🥡)亚(📢)哥(🦊)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎩)然(😟)我(🤔)们(🐷)的(🏿)电影同时上映，我想提(🚩)出(❎)第(🥃)一(🎃)个问题：我们要如何(🔊)理(📈)解(⚡)“上(🐇)映”（sortir）一部电影[5]？为(💓)什(🕔)么(💣)要(🐷)让(🚕)电影“上映”？我们在让(🏌)它(👟)们(☔)“进(🙆)入”这里或那里时遇到(🖍)了(🎖)很(📈)多(🅱)困难，然后还有些人没(🍂)做(🐵)什(🏜)么(🛵)大(➕)事，但无论如何，他们(🔦)还(🗜)是(😆)做(🏎)了(🔞)必要的事来把它们“推(🤱)出(🙀)去(📼)”（(🧣)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚾)利(🀄)维(🔽)拉(🌬)：在葡萄牙语里我们(🖖)不(💭)用(🍯)同(🚎)一(🌕)个词，因此也就没有这(🌼)种(🍂)双(🗓)关(🚙)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🎗)出(💠)去(🚕)/上(🥟)映）。不过，这是个困扰(🦆)我(💛)的(🚂)问(💃)题(📏)。我之所以感到困扰，是(🈵)因(🥈)为(🚼)对(🐉)我来说，必须先展示电(🎚)影(🕓)，然(🤗)而(🗾)，在针对电影的评论完(✌)成(😲)之(🗑)前(🚾)，电(👌)影并未完成。一个好(🚩)的(🕐)、(📌)聪(🛬)明(🏎)的、专注的、敏感的(⏫)评(🥃)论(😿)家(⌚)，是观众的代表，他去寻(💌)找(👙)那(🐘)部(🐟)在我看来——即便我(🏻)已(🗿)经(🏿)拍(🤑)完(💅)了——尚不存在的电(🏌)影(🌺)，他(🍣)要(🌨)去完成它。观影者与银(🤫)幕(📼)之(🤥)间(📖)的动态关系实际上是(☝)至(💽)关(🐭)重(🏞)要(🈸)的，它是电影的一部分(👢)。我(🎞)说(🚯)的(🍉)是观影者（espectador），不是观(📋)众(🙊)（(🏡)pú(🕑)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(💉)，是(💌)非(🏅)个人的。

让-吕克·戈达尔：(😋)观(💃)众是现存的观影者，是被商(🤴)业(🙀)化了的观影者，是买了票的(🎦)观(💣)影者，他变成了观众。然而，他身(👌)上(🕸)仍有一部分保留着观影者(🏇)的(🍋)特质，就像读者一样。如果我(📦)们(🤲)谈论的是一部电影，我们会(🐊)说(🔉)观(👻)影者是剧本，而观众则是观(🏕)影(🍤)者的实现（realización），是他的场(🔉)面(🎓)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🙁)自(🤳)己(㊙)：如果电影没人看——我(🐲)的(🚵)许多电影都没人看，或者被(🔧)误(🤕)读，甚至连我自己也……我(🛥)想(📞)我们是为了一两个人拍电影(👜)的(🧟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬆)：(🏃)但这就足够了。

让-吕克·戈(✴)达(🎨)尔：当然。但我还是想回到(🍦)“上(🏣)映(♊)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🧟)文(🐺)字游戏。应该有一些小词典(🍋)，告(🕸)诉我们每种语言中电影的(🔉)技(👌)术(💒)术语。例如，我们在影院看到(🔒)的(🌬)电影拷贝，带有图像和声音(🈺)的(💰)拷贝，在法语中被称为“标准(🌂)拷(🍰)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(📎)维(📐)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🌇)贝(😂)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🚍)尔(💦)：英语里叫“声画合成拷贝(✖)”（(🎱)married print）(🏑)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🤤)。我(🙌)坚持要在词汇上较真，因为(📛)例(⛷)如俄国人对纪录片和剧情(🍸)片(🎯)的(🚠)区分就与我们不同。他们把(🐮)有(🐇)演员的电影称为“扮演的电(🐌)影(⛲)”，而纪录片——不一定没有(⌛)演(😉)员——被称为“非扮演的电影(🍝)”。甚(🎑)至“图像”（image）这个词本身：(🈴)对(🍄)美国人来说，它没什么大不(🏓)了(⛽)的含义。他们用“picture”，也就是照片(📬)。他(💔)们(🖼)甚至没有一个词来指代电(🥝)视(🍖)，他们突然变得非常商业化(🚉)，他(👀)们说“network”（网络）。如果我们对(✌)语(🛴)言(🐅)如此不加注意，那么当人们(🏻)说(⤴)一部电影“上映/出去”时，我们(🌹)会(🤰)产生一种错觉：是某种东(🤥)西(🍱)真的出去了，还是我们把它弄(🐘)出(🕯)去了？

曼努埃尔·德·奥(🎅)利(💤)维拉：我会用“出来/出生”（(🏓)sair）(🎱)这个词，就像说“和一个女人(🏯)出(🗒)去(🌲)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🍌)意(❕)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎭)戈(🤠)达尔：如今，对于好电影来(🌩)说(🀄)，“上(💮)映”（sortie）已经变成了一个“出(🙀)口(🚔)在这边”的指示，这是一种摆(👸)脱(🌎)它们的方式。

曼努埃尔·德(🛺)·(😉)奥利维拉：我们的电影也变(🚂)成(🤲)了电影节电影。电影节的作(💥)用(🦋)是向多样化的公众展示电(🍪)影(🏉)的多样性。它是不同电影人(🕑)、(💏)国(🚥)家、习俗的一种对照。仅此(🦄)而(😹)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🥑)·(🛌)戈达尔：我想您描述的是(👴)一(🐠)个(🤱)过去的时代，而我见证了它(🎒)的(🌽)终结。我以为那是开始，其实(🌞)那(💧)是终结。那是一个电影节确(🤸)实(📁)能帮助人们相遇、讨论电影(⬛)、(🕺)讨论任何想讨论之事的时(🔲)代(⏮)。一切都变了，电影也变了。现(🍋)在(☝)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎅)他(👒)们(👭)不再交谈，不再讨论，这是他(♌)们(🃏)的错。今天，电影节越来越多(🥃)。无(🎂)论是强者还是弱者，每个人(😐)都(🚭)在(👇)各自利用自己能利用的东(🐞)西(🎗)。但在我看来，总体而言，举办(🕴)电(😌)影节是为了延续一种对媒(🥜)体(🏂)或电视而言很重要的“电影观(🌵)念(🏖)”，一种关于电影神话的观念(🎖)，这(🥔)种神话曼努埃尔（指奥利(🥐)维(Ⓜ)拉——编者注）经历了一(🔩)整(🏃)个(🍥)世纪，而我只经历了后三分(⛰)之(🐍)二。也许您能感觉到20年代（(🤫)那(📚)时没有电影节）与今天之(👂)间(🍀)的(🧦)差异？

曼努埃尔·德·奥(🐚)利(🍾)维拉：新现象是电影资料(🆚)馆(🐬)（cinematecas），不是作为机构，因为那(❇)早(☔)就存在，而是因为有越来越多(🍩)的(🎴)观众——比如在里斯本—(⚾)—(🏙)去资料馆看那些没进院线(👕)的(🎃)电影。这很有趣，因为你必须(⤴)真(😷)的(🚇)热爱电影才会去电影俱乐(🙆)部(🤘)或资料馆看片……

让-吕克(🚙)·(🍘)戈达尔：关于相遇与对话(😄)的(😉)故(🔭)事……这就是我想对您说(🖤)的(🈁)：作为评论家，我不指望别(🧛)人(🖊)对我说好话，我不想人们对(🤽)我(📇)说或写：“您的电影太残暴了(🚣)，太(🚼)棒了，太天才了，太非凡了！”那(😠)时(🚝)我会问他们：“好吧，那到底(🌽)哪(🧘)里非凡？”他们回答：“啊！噢(✝)！”，他(⚓)们(🍬)甚至没有词汇，只是重复：(🏂)“它(🤽)是非凡的！”然而如果他们对(👹)我(🤒)说这真的很丑，这里有错误(🕛)，那(〽)我(🐏)就会想，或许对话是可能的(🎨)：(🚃)你能告诉我有错误的都在(🈲)哪(🖼)里吗？这证明了今天的评(🔔)论(👋)家不再想交谈，而电影人也不(🦎)想(🅱)被批评。而我，作为一个评论(🕙)家(🔰)出身的人，我只需要别人告(🐸)诉(🆎)我：这行不通。您是否感觉(🧚)到(⛩)需(📱)要别人告诉您这不好？这(⛪)会(😿)困扰您吗？因为我对您电(🚱)影(💵)中行不通的地方有些话要(📙)说(👖)，但(♎)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📡)德(➖)·奥利维拉：“当我拿自己(🏻)与(👿)人相较，我会感到骄傲；当(🌊)别(🔫)人来评价我，我会感到谦卑。”这(😹)是(😎)您电影里的一句话，非常美(🍅)。

让(🛁)-吕克·戈达尔：那是圣人(🌅)说(🚖)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎉)努(🏨)埃(🏒)尔·德·奥利维拉：我是(📌)个(🚟)悲观主义者。当有人告诉我(🏝)我(🛄)的电影里有什么行不通时(🏋)，我(🗻)会(♏)受影响。不过，我想我已经麻(🐵)木(🍓)很久了。但这取决于他们触(👓)碰(🌚)哪里。如果我拳头上有个伤(🐻)口(🖍)，但有人碰了碰我的二头肌，我(💒)就(🥤)会没什么感觉。但如果那个(✨)人(🕋)把手指戳进伤口里，那我就(🍍)会(🤕)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🦀)须(🚯)懂(🚁)得区分什么是好的，什么是(🔩)坏(⚾)的。这不仅仅是说出我们的(🚭)感(♒)受，而是对电影进行技术性(🏯)或(🕖)科(🌓)学性的批评。只有新浪潮这(🤳)么(🔘)做过。以前谁会说：这个移(🍼)动(🚩)镜头是好的，我们觉得它好(📷)是(🙏)因为这个，相对于另一个我们(🎉)觉(🍴)得坏的镜头而言？或者：(😦)这(♐)段对白是好的，相比之下那(🏎)段(🖕)对白是坏的。今天，这完全丢(💆)失(🔸)了(🔲)。“作者”的概念变得如此重要(🛬)，以(😊)至于连副导演都不敢对你(🍗)说(😏)。唯一有时敢说的人，唯一我(🤪)能(🔹)与(🐹)之维持一种奇怪的艺术关(🖲)系(👄)的人，是制片人。因为制片人(🥀)投(🔔)了钱，或者至少他拿别人的(🥅)钱(📤)去冒险，所以以这种风险的名(👿)义(👉)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏉)不(🖥)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🚫)考(🔥)。至少，这提供了一种反思的(📷)可(🐮)能(🌠)性，让我能更好地站稳脚跟(🆕)。如(🅾)果说今天的科学家如此强(🤽)大(😖)，那是因为他们是唯一还在(⛏)互(❣)相(🤙)批评的人。一位天文学家说(🥄)：(♈)“我看到了月食，我把它拍下(👇)来(🤳)了。”另一位说：“给我看看。”他(😦)看(🍵)了之后断言：“但这明明是月(👡)亮(🍽)！你说什么月食？”另一位说(✴)：(👅)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎨)他(🕵)会重新开始。在艺术中，在艺(♈)术(🔙)批(🌓)评中，例如波德莱尔和德拉(💉)克(🎪)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦑)对(🌾)抗时刻。否则，就无法前进。这(🤔)是(🆓)我(🏻)唯一需要的：批评。但我甚(👋)至(🤼)得不到它。

曼努埃尔·德·(📧)奥(👲)利维拉：我需要的更多是(💩)拍(💭)电影的手段。我永远不知道电(🚫)影(🥘)会变成什么样。我有分镜脚(♊)本(🧡)（découpage），我有演员，我有布景(🏅)，但(🔂)我从未拥有电影。在拍摄期(👶)间(🍧)，“执(🛋)导工作”（realización）在时时刻刻(👸)地(👒)改变着那团“星云”的整体构(🍮)造(🗿)。具体的东西只有在我看样(✴)片(🌲)（(💹)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🚔)厌(🐵)看样片，我总是感到绝望。

让(🙄)-吕(💭)克·戈达尔：我想我们都(🎼)是(😮)这样。只有希区柯克在看样片(🛺)时(🎷)是高兴的。所以，作为评论家(🧓)，这(🈂)就是我想对您的电影说的(🥦)话(🥉)：起初我随着电影（指《亚(🦌)伯(🏤)拉(🥏)罕山谷》——译者注）行进(📇)，但(🔺)在某一刻我跳脱了出来，开(😣)始(🔒)思考别的事情。我想：啊，这(🐺)里(🦂)没(♋)那么好了，然后，与此同时，我(🔬)在(😓)做梦，我想着引力（gravitación），想(🔦)着(🈴)牛顿。后来我醒了，回到了自(📎)我(♑)意识当中，而就在那一刻，电影(😃)里(💟)有人说出了“引力”这个词。于(🍉)是(💛)我对自己说：最终，这部电(🏓)影(🕢)是好的，我必须重看一遍。

曼(⏰)努(😒)埃(🍕)尔·德·奥利维拉：的确(💮)，这(🌬)就是电影的主题：引力与(👢)万(🚽)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔣)尔(🚲)：(🍔)从更科学、更技术的角度(🔌)来(🆘)看，如果我是您电影的副导(🕜)演(🔶)，我会对您说：“您确定吗，或(🥗)者(👿)您能更好地向我解释一下，以(🛃)便(👌)我能帮助您，为什么您选择(⏳)这(👾)位女演员来演年轻时的艾(🍲)玛(😜)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🌸)选(🌁)择(🤽)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🅰)不(⤴)同？这是故意的吗？”这便(😵)是(👄)我的批评：第二位女演员(🍥)不(😻)如(😨)第一位，或者至少，当第二位(😤)女(🎨)演员出现时，电影下坠了，这(👬)就(🥇)是引力。然后它又升起来了(⏱)。

曼(⏫)努埃尔·德·奥利维拉：答(🚯)案(🐬)很简单：起初，我是为第二(💈)位(💸)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🛵)写(🍡)的这部电影。这个女人当时(🚴)处(🐼)于(💉)危机和抑郁状态。我的制片(🙂)人(🌭)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(😐)服(👷)我不要选她。在我改编的那(🍻)本(🐝)书(🎟)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏙)的(🔨)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(💕)常(🥉)美的话，说艾玛的头发“像一(🧜)滩(📎)黑墨水一样落在她毛衣的背(🐌)上(📇)”。为了拍摄这句话，我要求改(💌)变(🔷)莱奥诺·西尔韦拉的发色(✳)，她(🔓)是金发。她对此感到很受伤(🔭)。那(😬)场(🗺)戏拍得很糟。于是，不得不找(🕉)另(😖)一位女演员来演青少年的(♿)艾(🎊)玛。这就是对您技术性批评(🍗)的(🕴)技(📇)术性回答。我想补充一点，电(🔌)影(💬)总是伴随着“偶然”和运气。正(🏃)是(🤵)这些使我振奋：所有那些(🥀)在(🥈)实现过程中涌现的小事件。这(⚡)是(👘)一种我不太理解的现象，它(🧔)既(💿)可能导致最坏的结果，也可(🚨)能(📼)导致最好的结果。没有一部(🤡)电(🦈)影(🏐)是不靠运气的。它是一种创(🔮)造(🏴)，一部电影是一个人的构想(💉)，很(🤞)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔣)尔(🥣)：(🤛)创造可以被准备吗？

曼努(👧)埃(🌮)尔·德·奥利维拉：可以(🈲)准(🗯)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐯)活(🐶)。事物就在那里，等着我们去拍(🛸)摄(⛏)。您想修复什么？饥饿、在(🍤)非(♓)洲死去的孩子，是的，这很重(🌍)要(⛎)，值得修复，需要尽可能广泛(🤑)的(🚶)公(🚩)众。但一部电影不是，它是一(🤱)团(🔥)巨大的混乱，我因此在我自(🏐)己(❄)面前感到渺小。话虽如此，我(🍙)接(📟)受(♐)您关于您“离开”我的电影又(👈)“回(🌗)来”的批评：必须非常敏感(📒)才(🧦)能进出电影而不迷失。的确(🚌)，这(🚎)就是引力定律。

让-吕克·戈达(🌎)尔(🍹)：我非常谦虚地认为，新浪(🐖)潮(🍐)的人是从博物馆出发做电(🍋)影(📠)的。我们发现了电影资料馆(🐬)。我(😳)们(🤝)在那里出生。当然，我们小时(💮)候(🐓)看过卓别林，但没人会在四(🥃)岁(🍎)时说，看了《救火员》后我要拍(🍽)电(🦓)影(🙎)。所以我脑子里总有一个参(😮)照(🚰)系。因此我认为作品比人更(🏇)重(👣)要。这并非对每个人来说都(💻)那(❣)么显而易见。女人的作品是庇(😇)护(🧡)男人。而男人，为了处于相对(🏂)平(💏)等的地位，所能做的一切就(👠)是(🌡)制造作品：绘画、文学或(🚈)政(🌡)治(👎)、战争、失业、贸易。归根(🈚)结(💁)底，我对“人”（这里戈达尔专(⛽)指(🚡)作为创作者的人——译者(🍢)注(🧣)）(⤴)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🕋)尔(⛑)·德·奥利维拉这个“人”不(💁)怎(👚)么感兴趣。如果我们住在同(🎽)一(💍)个城市，比邻而居，我想我也不(🌒)会(🖲)比现在更多地见到您。当然(📉)，见(🛒)面时我们会更好地谈论电(🌄)影(🏗)，但也仅此而已。如今让我震(💗)惊(🌴)的(🗺)是，媒体对“个性”这一概念的(🏔)开(👰)发远甚于对“人”的开发。人在(🥥)作(🎄)品中，作品在人中。有些人不(🚀)创(♓)作(♐)作品，而是创作生活，尤其是(🏽)女(🔭)人，这本身就是一件作品。男(🙎)人(🕳)被迫创作作品，因为他们通(🎼)常(🐋)什么都不做。我常像布努埃尔(🐄)那(🥎)样说，电影对我来说是最重(㊗)要(📯)的。但如果把一个孩子的生(💇)命(🍈)和一部电影的上映放在一(⛲)起(🕍)权(🤳)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🧥)子(🚽)优先于电影。

曼努埃尔·德(😅)·(👟)奥利维拉：自然如此。从这(🈺)个(🥀)角(🚐)度看，我也断言艺术没那么(📪)重(⚾)要。

让-吕克·戈达尔：但既(💩)然(📣)如此，如果不那么重要，那就(📞)不(🏘)必做了。女人们更合乎逻辑，她(🈹)们(🤡)在生活中做这事。我不确定(🍼)能(🌫)否如此轻易地说艺术不重(🌘)要(🍐)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕔)许(📡)多(⚽)孩子死去时。这是否意味着(🍴)我(🦒)们让艺术活得太久，而牺牲(🌥)了(🙋)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🤕)利(⏹)维(🔙)拉：艺术不是艺术家。艺术(🌞)家(🏝)，艺术家的位置，是人类的虚(🐼)荣(🏉)。那种表达世界观的方式，说(🗽)“这(🈵)个，这个，这个，这个行不通”，是一(🆚)种(⏩)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🏣)术(🖥)比艺术家更崇高、更有趣(🍖)。一(📐)部电影总是比电影人更聪(🗞)明(🕛)，正(❕)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🕦)或(👄)艺术家走出来展示自己的(❤)那(🤳)种方式，仅仅表明了他的虚(🧗)荣(🥐)。

让(🎾)-吕克·戈达尔：这也是孩(🏞)子(🎽)的态度：“看，妈妈，我画了一(📞)幅(📆)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🦐)拉(👢)：是的，当然，但这幅画通常也(🏿)很(🔁)漂亮。艺术与艺术家之间的(💺)这(🥂)种差异，也是历史与艺术之(🦂)间(✂)的差异。历史展示了民族、(💇)文(👢)明(⏩)、情感、趣味的演变。艺术(🌀)展(🦐)示了这些演变中的实体。我(🌕)们(🐟)都有责任，尽管作为导演我(🕦)什(🥖)么(🤙)也做不了。作为导演我只能(🎦)做(✒)一件事，就是拍电影。仅此而(⛵)已(🆖)。然而，艺术家在创作的那一(🏺)刻(🐴)总是对的。那是他们的虚构，是(🦔)他(🛃)们的内在化。

让-吕克·戈达(🈳)尔(💻)：啊，我不这么认为，一切都(🎿)在(🏩)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💖)维(🏤)拉(🐄)：是的，在那之前（是这样(🈶)）(🐰)。但之后，一切都会进入脑海(💨)中(🚓)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💩)于(🚖)我(⬅)》，我像一块海绵一样面对电(📋)影(🎼)，准备好吸收一切。

让-吕克·(💠)戈(✒)达尔：我不确定这是个好(🙌)比(⏸)喻(🔲)。当然，电影有其奇观性和诗(🚂)意(🌠)的一面，这是电影的深层使(🍅)命(😉)。但这一使命只有在最初进(👤)行(📻)了实验、验证和劳动——(🚦)我(🧟)们(🏮)可以称之为电影的纪录片(🤷)层(🖕)面——之后才能实现。伟大(🛥)的(🔴)艺术家身上都有这一点，您(🐗)、(🔅)皮(🐮)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(⏲)埃(🎌)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🐥)卡(🐭)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📞)（(👍)Rouch）(🔖)[9]，这些非常不同的人身上都(⛅)有(✅)，我有时也有。以爱森斯坦为(🥦)例(🤽)，没有比爱森斯坦更抽象、(🐨)更(🐁)风格家或更风格化的人了(🛵)。然(➕)而(🚍)，如果今天我们要展示十月(🚪)革(⬅)命的镜头，我们不会在当时(🤚)的(⏫)新闻片里找，新闻片使用的(🔧)是(🦁)爱(💼)森斯坦关于十月革命的影(🦕)像(🍲)，那完全是被调度（mise en scène）出(🦏)来(🛃)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌨)摄(⏸)《北(🍶)方的纳努克》的相关叙述时(😸)，我(⛷)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🚻)斯(🦋)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔩)们(🤼)每天去捕鱼（即使他们不(📹)想(🤧)去(🤺)）。总之，他和他们组成了一(🏚)个(⏺)电影摄制组，并变成了一位(⛎)了(🕦)不起的人类学家。因此，这里(🍼)存(🎁)在(👵)着整全的纪录片层面。在今(🧡)天(🌘)，这种方式——即使不能完(🙅)美(😪)了解电影史，也至少对其有(😸)所(👩)感(💖)觉的方式——对许多人来(💎)说(😑)已经遗失了。必须拥有这种(💀)对(🍋)电影史的感觉，有点像乔伊(🚜)斯(👄)，他对文学史有着深刻的感(🉐)觉(🍄)，他(📑)知道当他写下一个句子时(➰)，其(🏥)中有些词是在拉丁语时代(🕥)发(🐦)明的，有些是在中世纪，而他(🦉)，乔(🥖)伊(♌)斯，在写下这个词的时刻，通(🌆)常(🧢)背负着所有的精神重担和(🗜)他(🤦)所感知到的所有过去，正处(🔅)于(👭)文(〽)学的现代，处于其成熟期。在(📨)电(🍈)影中，很快，在世界所接受的(🐘)美(🆙)国影响下，部分纪录片式的(✖)工(💌)作被抛弃了。我们立刻走向(🈸)了(🌉)奇(💳)观，而这只不过是最终的使(🖍)命(🍩)，是电影的弥撒。在今天的电(😽)影(🎭)中，人们举行弥撒，却不进行(📡)祈(🔭)祷(🍁)。伟大的艺术家，诚实的艺术(⭕)家(🛶)，首先进行他们的祈祷，然后(👺)才(🕸)是弥撒，面对或多或少忠实(🗣)的(📶)公(➿)众。美国人规范了弥撒。对他(🛺)们(🎹)来说，在弥撒中重要的是募(🔄)捐(🎗)（quête）：一场成功的弥撒(⚡)就(💷)是教堂里座无虚席、募捐(➡)数(🕟)额(🦀)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🕴)·(🌋)奥利维拉：募捐（quête）是(🆎)我(🙏)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐷)·(🔖)戈(🏘)达尔：我不募捐（quête），我(📈)只(👧)调查（enquête），我专注于做一(👕)名(🌫)预审法官。我审理投诉。批评(🗓)应(🤳)该(🐝)通过祈祷来表达，而不是通(🚩)过(📫)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🐮)说(⛏)。或者只能说：“美丽的演出(🆎)，宏(🔉)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚠)，就(🚲)像(📑)运动员的训练、钢琴家的(🅿)音(🌯)阶练习一样。当人们进行批(🏑)评(📷)时，应当批评那些音阶以及(👔)这(💫)些(🔽)音阶所能带来的效果。

曼努(💮)埃(🏕)尔·德·奥利维拉：奇观(🍓)和(👼)弥撒我不感兴趣。重要的是(💚)行(💉)动(🎡)的欲望。您想拍电影，我想拍(⛵)电(🐨)影，就像此刻我想撒尿一样(👸)。伯(♉)格曼说：“我拍电影的方式(🧓)就(🏔)像某些英国人独自去森林(💰)打(🧗)猎(😎)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🕘)。但(🌈)每天早上他们都会刮胡子(🛅)，纯(🌈)粹为了乐趣。”我觉得这很好(📯)。必(🏈)须(🥩)反思这一点，关于欲望。它就(🙀)在(😛)人心里，就像一个画家画着(✒)没(😋)人看的画，但他不会停下。欲(🚻)望(🕳)就(🌉)像独自绽放于原始森林中(❎)心(🙍)的绝美花朵，它凝聚着对果(🔳)实(🥏)的向往，为了自己，也依靠自(🚠)己(🚉)。如果遇到一道注视着它、(🌕)并(⭕)发(🗞)现它的美丽的目光，它便会(🥘)绽(🍈)放光采，她的美丽会变得引(🐚)人(🥩)注目、脱颖而出。但这样的(🚒)目(🧚)光(📬)往往来得太迟，人们为了抢(🐶)占(🗿)土地，已经烧毁并铲平了森(⛱)林(🍎)。在您和我之间，有许多差异(🔦)，这(🌇)是(✌)幸事。语言、国家、文化的(🎈)差(🌥)异。您选择了一种略带挑衅(🍣)性(😼)的电影，它破坏了叙事的传(👰)统(🍻)秩序。您从混沌中出发寻找(⛏)，为(⚾)了(📜)将无序变为有序。我也试图(🕵)将(🐽)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐛)承(👊)认，但我仍在寻找。我想这就(🎖)是(🗿)我(🌐)们的电影的区别：我的电(♟)影(😅)较为接近一般意义上的电(😮)影(🏏)，而您的电影是某种特殊的(🕚)电(🈳)影(🌥)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🔣)我(💨)们做的是同一件事，但您抵(🚆)达(🖖)了，而我尚未真正成功过。所(💘)有(📶)人自然地遵循着科学的图(⛹)景(🤖)，从(🌰)混沌出发以建立某种秩序(🈵)。这(♋)“某种秩序”或多或少有些不(⛓)确(🏛)定，人们也或多或少能抵达(👎)一(🌘)点(🍂)。有些时候我们做不到，我们(🐁)抵(🐾)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🚪)块(🐫)时间被提取了出来，在另一(🚲)部(🌌)电(🐽)影里将会是另一块。从一块(👼)碎(🦓)片、一张照片出发，我为自(🔦)己(🐶)创造一个世界。看到您电影(🐁)的(⚽)一些片段，我想到了皮亚拉(🍑)的(🚿)《梵(🔘)高》中的时刻，那也是我喜欢(🈸)的(🤙)。用简单的词，如内部（interior）和(👊)外(🎿)部（exterior）——尽管区分它们(💯)没(🚁)有(🎂)太大意义，我会说皮亚拉在(😈)他(🎎)的《梵高》中停留在外部，但他(🥔)只(🏐)谈论内部。在这个意义上，他(🌏)更(🏤)接(🔮)近维斯康蒂的传统。而您恰(📪)恰(🐳)相反。您停留在内部。但在电(🥛)影(🔅)中我们无法展示内部，只能(🌊)感(🍦)受它，但它依然是不可见的(👜)，否(📳)则(👨)它就不再是内部了。

曼努埃(👴)尔(💢)·德·奥利维拉：甚至可(🔠)以(🔴)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🕓)：(🗜)当(🚣)然。小时候人们说：鸡是由(🔙)内(🤖)部和外部组成的。掀开外部(🈶)，看(🍑)到内部；如果掀开内部，就(🚫)看(🥏)到(♿)了灵魂。我会说您从背面拍(🌼)摄(🏍)内部，尽管您总是从正面拍(🛁)摄(📒)人物。考虑到这种严谨而有(🐗)强(🕚)度的方式，您电影中让我一(🌶)度(🐩)感(🏊)到困扰的，是一种幸好还算(🎒)人(🗺)性化的不完美，这种不完美(🎊)使(🚮)得您有必要去拍其他电影(🤚)。让(🤖)我(⤵)困扰的是没有侧面拍摄的(👺)镜(🐏)头，摄影机离放映机太近了(💏)。摄(🗞)影机并不是生来就是要与(⛎)放(👗)映(⏩)机保持一致的。放映机会进(🐉)行(🛑)传输。就像放射科医生拍X光(👊)片(♑)：他不满足于从正面拍，他(🍇)也(📞)从侧面、背面、对角线拍(🕠)。然(📗)而(🍊)在开始时，在放映的那一刻(🈳)，所(⬛)有图像都将是平面的。当然(🔨)，我(🐂)们会说这是一个图像，但我(🐀)们(🎏)是(🛄)和图像打交道的人。这并不(🐶)意(🍙)味着摄影机必须一直移动(⛴)。

这(🔎)就是导致您电影中某些时(🐈)刻(⚡)出(🏚)现“空洞”的原因，也就是那些(🥏)观(🈹)众——糟糕的观众，如今的(🙏)观(🛶)众——称之为“冗长”的东西(🛵)。我(🚐)不是说我抱怨电影长，甚至(🏣)如(🈂)果(🏛)一开始我看到有好东西，我(🏠)会(🏖)很高兴电影很长。我可以安(🏑)心(🎒)地打个盹，我确信我会找到(🕐)它(🚵)们(🔍)。这就是我所说的对一部电(🦃)影(🎸)进行科学性的讨论。

曼努埃(🥀)尔(👷)·德·奥利维拉：我和您(🚮)一(🐤)样(🛵)，把摄影机放在我认为它必(🏝)须(🕳)在的精确位置。就是这样。为(👫)什(🏑)么那里比这里好？我不知(🤸)道(🔒)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🛳)如(🛹)果(💅)我们能稍微解释一下为什(♎)么(🍐)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⛰)利(🤦)维拉：力量来自固定性（(🚋)fixidez）(🕶)。是(♒)布列松通过《圣女贞德的审(💜)判(😒)》教会了我这一点。我们也可(🐘)以(🛁)称之为客观性。

让-吕克·戈(🗂)达(👵)尔(🏝)：我有种感觉，电影人，无论(💭)是(🤰)好是坏，都有一个想法，一种(🧑)需(🥨)求，然后，好吧，他们寻找有足(🔊)够(🧞)钱的人来实现这种需求。他(🛴)们(✒)的(🚖)工作方式就像一个人说：(🖐)今(🐕)晚我想吃肉酱意面。于是他(❕)看(🅾)看口袋里有多少钱，或者让(🚿)妻(🉐)子(🐞)或朋友做肉酱意面。老实说(😣)，我(🐣)一直是反着来的。制片人对(🍂)我(🕛)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎩)是(🍬)时(🌒)候和他拍部电影了。”既然我(🏈)们(🔔)不富裕，我们接受，也许我们(🐂)能(🌪)马上拿到钱。然后，签了合同(🚃)。再(🆘)然后，必须拍这部电影，真不(🆓)幸(👕)！

曼(🗂)努埃尔·德·奥利维拉：(👣)我(🦁)做的完全相反。我表现得好(😠)像(💋)合同早已签好一样。我写故(🍏)事(🤟)，预(🔶)测一切，然后在最后一刻，救(⛲)星(😀)来了，那就是制片人。《亚伯拉(💲)罕(🚍)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📍)1990）(🦆)的(👤)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🚺)谈(🚵)论福楼拜，当然还有《包法利(💞)夫(🐓)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍂)》是(🚴)不可能的，况且我还是个葡(😗)萄(🧛)牙(🕠)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🌌)他(😢)的版本。于是我想，可以做点(🚠)更(🕝)有趣的事：可以问问作家(🧝)阿(🏐)古(🎄)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🚞)愿(🕒)意基于《包法利夫人》写一部(💠)小(🕣)说，一部我随后就会改编的(🌚)小(📽)说(😸)。她接受了。必须等她写完，等(👅)它(🔧)出版。在此期间，借作家卡米(🧙)洛(🌖)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍟)五(🥋)周年之际，我拍了《绝望的一(🌽)天(❎)》（(🚇)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🕸)：(🍷)我知道这部电影将会是什(📳)么(🥢)，但我不知道是否能拍成。我(🐾)说(🐔)：(🗜)我知道电影会拍成，但我不(🥧)知(🏚)道会是怎样的电影。我不仅(🚵)知(🚅)道某部电影会拍，而且我还(🐮)承(🏾)诺(♏)了要拍，这更糟糕。因为我总(🀄)是(🏄)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🤫)尔(🚿)·德·奥利维拉：这也是(🍣)我(〽)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⏹)但(🎂)您(⏸)对我电影的批评是什么？(🖼)就(😲)像美食评论家会说：“这里(🥑)的(📨)肉煮过头了，这里的肉还是(🌔)生(🤐)的(😑)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎽)：(🥕)一部电影不仅仅是我们所(🏪)看(🐶)到的图像。图像是符号，声音(🔘)是(🙄)其(😶)他符号，词语是另外的符号(🍼)，它(🚛)们又会唤起其他符号，引用(🚬)其(🧦)他时代、书籍、电影。如果(🎲)我(💳)们不了解这些符号及其所(🍅)召(🥁)唤(🚒)的东西，我们就无法理解电(🗽)影(🧔)。词语在您的电影中强有力(🦉)，它(🛅)赋予了电影力量。图像有另(🏮)一(🐐)种(🕢)与词语无关的力量。这很美(🏔)妙(🖤)。但我距离完全理解您的电(㊗)影(🍡)还缺了点什么。电影是一种(🤪)旨(🔇)在(👪)拍摄仪式的仪式。您电影中(👅)的(🏥)仪式，是那些在镜头间或镜(📭)头(👔)中穿梭的人。我们并不完全(👝)了(💱)解这种仪式的含义，我们遗(🍪)失(💇)了(🕰)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🕺)罕(🍗)山谷》中，面纱的仪式。我们看(❄)到(🚢)女演员在婚礼当天，在教堂(👧)里(🎙)自(🚁)己掀起了面纱。如果我们不(🙊)了(🗿)解古代包办婚姻的仪式—(😗)—(👒)要求由丈夫掀起妻子的面(🔤)纱(🚆)，第(🚿)一次展示她的脸，以此确认(👣)他(🧔)的幸运或不幸——我们就(🎹)无(🚤)法理解她这一举动的放肆(🤐)。因(🏙)为我的主角知道自己很美(🗓)，她(🗻)可(📝)以放肆地掀起面纱：看我(🐔)多(🕦)美！如果我们不了解这个仪(💘)式(🔵)，这场戏的意义就丢失了。我(✂)错(🐄)过(🍻)了您电影中许多仪式的含(🏠)义(😎)。我真希望有人能在我耳边(🔟)悄(💙)悄向我解释。您在特殊效果(😢)上(♈)做(🎡)了很多工作，不断用声音、(👸)词(🚜)语、图像进行挑衅。这是您(🈹)的(⛲)形式，是另一种形式，无所谓(🏠)好(🌵)坏。您做得很好。我更喜欢没(🧔)有(🌧)特(📥)殊效果的电影。我更喜欢《德(🚹)国(🦄)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥎)果(🐛)英语说得不好却去看《哈姆(🏜)雷(📽)特(🌞)》，会失去很多东西，但我们依(👾)旧(🎶)能分辨它是好是坏。《德国九(🐊)零(😕)》由许多仪式和晦涩的东西(😢)构(🚾)成(🤬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😰)：(🚽)是的，但即便这些符号实际(💙)上(😠)难以理解，但它们反倒更清(🕳)晰(🥜)、更可见。我喜欢这部电影(🌄)的(🚑)地(🧠)方，在于符号的清晰性与其(💗)深(🛺)刻的模糊性相并存。另一方(📩)面(🎟)，这也是我喜欢电影的原因(🦈)：(🍬)大(💿)量精彩的符号沐浴在无需(🤐)解(💔)释的光芒之中。正因如此，我(🚇)才(🍎)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍢)：(🚳)那(💮)么，非常感谢。

本次会面由热(🤒)拉(🥏)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🥝)初(👡)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(📹)德(🕑)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(♐)启(🥍)蒙(👃)运动核心人物，唯物主义哲(🌳)学(🔚)家、文艺批评家与作家，百(🚇)科(🌇)全书派代表，代表作有《拉摩(🌾)的(🙈)侄(😀)儿》、《宿命论者雅克和他的(👿)主(🐴)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(☔)德(🏃)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🎗)先(🔊)驱(🥏)、现代主义文学奠基人，兼(🥥)具(🐸)诗人、艺术评论家与散文(🈲)诗(🚂)之祖等多重身份。他的代表(🔹)作(🕊)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕸)响(🏾)力(🌃)的诗集之一。

3、埃利・福尔(😓)（(💄)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(💳)论(🙁)家与散文家。他率先关注电(🎽)影(🌯)作(🌔)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🌘)等(🛰)现代艺术家的评论极具前(🥂)瞻(🈳)性，深刻影响现代艺术批评(💰)的(🚣)发(🌂)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🏞)（(🗯)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🤹)学(🍽)家、抵抗运动战士，还担任(😆)过(📋)戴高乐时期的文化部长（(😥)1958-1969）(🐌)，其(🦒)作品与行动深度融合了存(💞)在(🥨)主义哲思与历史使命感。

5、(✉)法(🎲)语单词sortir虽然有“上映、某部(❗)电(🥑)影(🏼)推出”的意思，但其核心意义(📅)为(🤖)“出去、离开”，所以戈达尔才(😀)会(🚚)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😾)blico在(💏)葡(💶)萄牙语中既可指广义的“公(👅)众(✔)”，也可以指“观众“，对应英语中(⛰)的(👣)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🦕)ne Delacroix，1798-1863）(🔟)，19世纪法国浪漫主义画派的领(♿)袖(🏤)与核心人物，代表作有《自由(🅾)引(🌽)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🧝)视(🦒)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎤)丽(🅾)·(📿)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🎭)导(💰)演、视频艺术家，戈达尔晚(❄)年(🔇)的生活伴侣与合作者。她与(💖)戈(👠)达(🚆)尔共同创立制作公司，并与(🚴)其(📽)联合执导了《第二号》（1975）、(🌍)《芳(🚗)名卡门》（1983）等多部作品，深(👈)刻(🐧)影响了戈达尔后期创作中私(🔑)密(🗃)对话与家庭影像的风格转(🎌)向(🔫)。她本人亦是一位独立的创(🤴)作(👁)者，其作品以哲学思辨探索(✋)两(🔰)性(😞)关系、语言与日常的诗意(🕌)。

9、(🙋)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚵)、(🏁)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕠)rité(🎚)）(⏩)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🍺)开(🕶)创者，代表作有《夏日纪事》（(🍴)1961）(👥)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🏉)跨(🤑)学科实践深刻影响了纪录片(🕵)与(🕜)视觉人类学发展。

10、奥利维(💧)拉(🍹)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🔧)及(🎬)盲人乞讨募捐，此处为双关(🗽)。

11、(📿)杰(🌰)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🎭)国(🔲)国宝级演员、制片人、导(🚸)演(🆓)与跨界企业家，是法国电影(😘)黄(🏗)金(🍩)时代的标志性人物。

12、克劳(🐯)德(🌪)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🔥)潮(🛤)的先驱导演之一，与特吕弗(🛁)、(⏸)戈达尔、侯麦和里维特并称(📃) "新(🔣)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(💏)疑(🎼)惊悚片和冷峻的社会批判(📅)视(🍔)角闻名。由他执导的《包法利(🏚)夫(🎀)人(📍)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(😧)主(✔)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🎚)斯(🏷)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💈)葡(🛰)萄(👾)牙最具影响力的浪漫主义(🎦)小(🚂)说家、剧作家与文学评论(🎌)家(🔵)。